Tentamina

Tomie Ohtake, de costas para o passado

Não é bom bater à porta da casa de Tomie Ohtake com perguntas habituais que se fazem a um entrevistado quando o repórter liga o piloto automático, do tipo como foi sua infância, o casamento, preferências políticas e as viagens pelo mundo. A artista plástica de 93 anos não gosta desse tipo de abordagem. Não que a simpática senhora vá reclamar. Seu modos são delicados, cheios de nuances, humor e ironia. Ela provavelmente vai pedir para mudar de assunto ou simplesmente encerrar a entrevista oferecendo uma xícara de chá ou um suco de laranja. “Já está bom, né?”, vai dizer com um sorriso. Bom é chegar à casa de Tomie, com os olhos bem abertos para tudo o que experimentará. E encher, sim, Tomie de perguntas sobre seus assuntos favoritos: pintar, criar, esculpir, projetar. A idéia da visita é mergulhar nesses assuntos para, de alguma forma, esquecer da existência de outros seres que não sejam esses feitos de formas, transparências, densidades, pigmentos e sinteses. Será possível tal modalidade de viagem?


Nada indica que sim. Por maior que seja o esforço, o mundo e a realidade acabam se impondo à imaginação. Mas vamos tentar, partindo daquilo que existe para as coisas da imaginação, ou melhor, das formas e cores aparentes, vamos viajar na direção das sugestões ocultas e insuspeitadas. Da casa despojada de Tomie para a arte de Tomie e sua “intolerável beleza” - como escreveu o poeta concreto Haroldo de Campos numa gravura de Tomie, toda em tons de amarelo.

A casa e a arte parecem se situar no mesmo lugar, uma rua movimentada no bairro do Campo Belo, zona Sul de São Paulo. Uma construção térrea, moderna, reta e feita de concreto, toda projetada por um dos dois filhos de Tomie, o arquiteto Ruy Ohtake (o outro filho, Ricardo, dirige o Instituto Tomie Ohtake, um dos centros de arte mais ativos da cidade). O interior da residência dispõe de um jardim interno, com piscina e plantas – que a artista faz questão de cultivar, sem nenhum tipo de projeto paisagístico. “Vou plantando pelo prazer de plantar”, diz. “Não tem nada de artístico nísso.” Não é o que dizem os parentes. “Tudo nela vira arte”, dizem. A casa é completamente um ateliê. Suas pinturas em acrílico, esculturas e gravuras estão espalhadas por todo canto, quase como se os seres humanos ali não passassem de meros convidados, ou coadjuvantes de um cenário construído.

Ora, casa-ateliê não é nenhuma novidade em se tratando de artistas plásticos. No que tange a Tomie, porém, a soma é resultado de uma conquista, do esforço de uma dona-de-casa que começou a pintar no final dos anos 40 quando tinha 39 anos, e ainda tinha obrigações na administração do lar e na educação dos filhos. História pode ser uma entrada para a arte, embora indireta. Tomie conta que nasceu no tradicional cidade de Kyoto, no Japão, em 21 de novembro de 1913. Seu pai era madereiro. Sua educação foi rigorosa, e incluía caligrafia e pintura tradicionais. Em 1936, aos 22 anos, ela veio ao Brasil. “Eu tinha um irmão que havia imigrado e morava em São Paulo”, conta. “Vim para visitá-lo. Acabei ficando para sempre.” O fato é que a Guerra do Pacífico impediu que Tomie regressasse a Kyoto. Em seguida, veio a Segunda Guerra Mundial. O Japão se tornou um território inalcançável, até porque o Brasil havia se alinhado com os Estados Unidos contra o Eixo germano-japonês. Tomie casou-se, teve filhos e foi morar na Rua da Paz, no bairro da Moóca. Ali ela pintou suas primeiras telas. “Sempre fui autodidata”, diz. “Aprendi experimentando”.

Não, não é bem assim. Ela deve muito a um artista chamado Keisuke Sugano. Em 1952, esse famoso pintor figurativo japonês veio ao Brasil para realizar uma mostra no Museu de Arte de São Paulo, então localizado na rua Sete de Abril, centro da cidade. Como Sugano se hospedou em casas de famílias japonesas, ele tomou contato com os artistas locais de origem japonesa. Entre eles, Tomie, Manabu Mabe e Flávio Shiró. “A gente se reunia em minha casa na Moóca, nos sábados à tarde”, lembra Tomie. “Desenhávamos, pintávamos e espalhávamos as obras pela sala. Então Sugano comentavacada uma delas e dava dicas. E a gente se aperfeiçoava pintando paisagens.” A atividade durou apenas um mês, mas serviu como incentivo para uma vida inteira.

Tomie se entusiasmou pela pintura de paisagens figurativas e pela técnica do óleo sobre tela. “Naquela época, eu não sabia nem misturar as tintas”, diz. Ela desenvolveu seus próprios recursos em pintura a óleo ao longo de quatro décadas, de 1952 a 1987. “Mas as tintas começaram a me fazer mal”, conta. “O [Cândido] Portinari morreu por causa da intoxicação das tintas, e eu estava me sentindo mal. Adotei o acrílico e a aquarela, que é diluível em água e mais confortável para traballhar.” Com a nova tina, começou a pintar no chão, ou deitando a tela numa mesa. “Fiz do jeito que me pareceu melhor”, diz.. Atualmente, ela gosta de revezar várias técnicas: a pintura em acrílico ou aquarela, a gravura e a escultura.

Enquanto ela vai explicando o trabalho em seu idioma monossilábico, Tomie provoca reflexões instantâneas. A primeira é que não se cobra evolução de um artista. Há um caminho a ser traçado pela experiência da expressão. O de Tomie é de uma estranha coerência. É uma busca de sentido, uma perseguição de síntese. Iniciou-se na figuração, pintando as paisagens urbanas. Aos poucos, prédios e árvores se dissolvem em formas geométricas, ao passo que as cores se tornam apasteladas. As pinceladas agressivas e o ataque das manchas do final dos anos 60 dá lugar ao construtivismo geométrico dos anos 60 e 70. Mas uma geometria que se esgarça, que não traz uma linha exata. Antes pelo contrário: as cores não se dissolvem nos limites das linhas, mas se cruzam em embates que revelam a crise da metamorfose de doid pigmentos em outra possível cor. A geometria mais rígida volta a vigorar na década de 80, mas inteiramente rasurada pela emergência das cores fortes. Em seguida, tudo se rearranja e se dissolve na procura do inefável, a partir da década de 90, como observou o crítico Miguel Chaia.. As vibrações do silêncio, as transparências e profundidades sugeridas nas pinceladas curtas e rápidas fazem com que o espectador medite sobre os limites da arte e da existência.

O transcurso cronológico, porém, não explica tudo. Alguns críticos falam em síntese formal entre a pintura informal e geométrica, entre o pictórico e o construtivo, a harmonia e o desequilíbrio. Tomie sempre viveu o presente, como se praticasse o zen-budismo, muito embora ela jamais tenha professado rigorosamente nenhum tipo de doutrina religiosa. A artista persegue as formas e cores disponíveis para exprimir suas inquietações – ou sonhos, ou nadas. E nessa introspecção racional, a forma nasce como sugestão – e todos os sentidos possíveis. Como ela diz: “Nenhuma obra de arte é completa sem a participação. O espectador é que tem que completar a obra”.

Tudo isso acabou transbordando em esculturas, especialmente em instalações pública. “A arte pública é um modo de praticar a democracia”, diz. Sua primeira obra dessa natureza aconteceu em 1959. É um vitral para a FAAP (Fundação Álvares Armando Álvares Penteado), até hoje em exposição. A partir de então, criou três dezenas de obras públicas, espalhadas pelo Brasil. É o caso da escultura instalada em 1985 no centro da Lagoa Rodrigo de Freitas no Rio de Janeiro, uma estrela que não leva título. Atualmente, ela projeta dois monumentos para celebrar o centenário da imigração japonesa para o Brasil, em 2008. Um deles será instaladano porto de Santos, uma estrutura em serpentina de metal vermelho, numa forma que lembra um laço ou um lenço, projetando-se em direção ao mar, como se fizesse um aceno. Essa escultura tem 15 metros de altura por vinte de comprimento. O outro monumento ficará no lobby principal do Aeroporto de Cumbica, em Guarulhos. É um círculo de metal também vermelho, de oito de altura por oito de comprimento.”É uma homenagem aos japoneses que desembarcaram e continuam desembarcando por aqui”, comenta. “Aliás, eu cheguei do Japão desembarcando no porto de Santos.” As maquetes estão prontas e devem ser inauguradas no ano que vem. Tomie gosta de trabalhos tridimensionais. “As esculutras me dão mais liberdade de movimento”, explica. “A pintura se tornou para mim uma atividade mais difícil. Estou com um problema nacoluna e encontrar a posição correta para pintar no cavalete é complicado.”

Suas pinceladas têm acelerado. Estão mais rápidas e curtas do que nas décadas anteriores. “Vou diluindo a tinta na própria tela, criando estruturas que me espantem. É um processo de diluição.” Ou, como definiu o crítico Agnaldo Farias, “um processo geológico”. Ela afirma gostar de todos os tipos de formas, “Uso as definidas, as indefinidas, as formas que não são formas. A composição é que é o segredo.” Por isso, Tomie não se considera uma artista irracional, guiada por sensações ou sentimentos impulsivos. “Penso na obra antes de criá-la. Penso no que ver, para então ver. Meu material é cor e formas. Penso em cores, formas e, quando materializo uma pintura, escultura ou gravura, aparece a surpresa. Eu mesma não vou explicar a obra. Isso fica para quem vê.”

Como sua arte é projetiva e mental, pouco importa o suporte de que ela lança mão. De seis anos para cá , tem se dedicado à gravura, em suas várias formas: litogravura, serigrafia, gravura em metal. A reunião de sua produção como gravurista ganhou exposições em São Paulo (Instituto Tomie Ohtake) e Rio de Janeiro (Paço Imperial). “Ainda é segredo, mas tenho experimentado outras formas de fazer gravura”, diz. Ela mostra como cria a partir do material, do próprio papel cartonado, que tinge em cores que têm de surprender ela própria. “É uma mistura de gravura e pintura. Olha que bonito este cinza...” E compõe uma gravura-instalação com jeito de pintura.

Diz que aquilo que se chama inpiração lhe acontece muito cedo. “Acordo às 6 da manhã, isso sempre foi assim na minha vida, nas minhas casas que viraram ateliês. Quando acordo eu pinto formas e cores que sonhei à noite”. E completa: “

Meu jeito não é fora. Penso na cabeça. Lá fora não vou buscar. Não tem nada para mim. É melhor sonhar.“

E aqui nos encontramos no universo das densidades ocultas, das transparências sutis, das cores que se dissolvem e vibram no silêncio do gesto e da pincelada. Aqui estamos, nos domínios do quase-impossível, onde a mancha se torna forma e as indefinições viram modos de refletir sobre dimensões inimagináveis. “Eu busco formas, cores e transparências”, tenta se explicar. “ Às vezes uma cor me chama a atenção, outras vezes é algo que parece invisível. Controlando aquilo que há de invisível e intocado nas formas, eu continuo curiosa.” Em 1952, quando começou, Tomie lembra que o mundo era feito de cores mais básicas, a paleta à disposição era muito mais restrita. Havia poucos vermelhos, poucos tipos de cinza ou modalidades do amarelo. ‘Isso mudou, e estou em busca de novas combinações depois que o mundo industrial explodiu de cor”, diz Tomie. É uma característica dela, a de olhar para o futuro, mesmo em idade avançada. E sorri, ao dizer: “Coisas do passado é caminho feito. Seguir adiante e olhar para frente é mais interessante!”

Sua obra é o ensaio de lidar com forças que estão além do mundo concreto, ou, pelo menos, se encontram à luz e à sombra da percepção corriqueira. Ao dar adeus ao sorriso da artista, cruzar a porta do ateliê-casa e se deparar com a rua, a gente é capaz de enxergar a arte de Tomie Ohtake no caos mais profundo da cidade. A arte, a bem dizer, até o momento em que a deixamos. A partir de agora, a artista vai recriar o universo mais uma vez.

Etiquetas: Tomie Ohtake

publicada por Unknown @ 1:33 p.m.

Dolores Duran, o coração como bússola

Todo cantor é compositor. Se o seu destino se cumpre, quase sempre o intérprete se converte em criador. Porque ele inventa ao cantar, curva-se sobre uma melodia até fazer desta uma assinatura. O processo começa com a intuição e aos poucos se torna conhecimento. Esse tipo de metamorfose é rara na música popular. Mas aconteceu com Dolores Duran. Ela foi uma cantora que, por reelaborar as músicas que interpretava como se fossem suas, transformou-se em seguida em autora de algumas das mais lindas canções dos anos 50, como “Por causa de você” e “A Noite de meu bem”. Dolores morreu muito cedo, os 29 anos, cinquenta anos atrás. Mesmo assim, teve tempo suficiente para viver a sua arte e torná-la... por falta de chavão menos batido, para torná-la imortal.

A artista deixou um acervo pequeno e talvez condenado ao esquecimento, como se deu com tantos colegas contemporâneos seus. Escreveu 22 canções, gravou 13 compactos e oito LPs em sete anos de carreira. Suas canções românticas poderiam ter sido alvo dos bossa-novistas. Mas ela escapou do estigma de ultrapassada. A eclosão do movimento do banquinho e o violão ocorreu quando o estilo praticdo por Dolores estava no ápice. A Bossa Nova despontou em 1958 com a aparição do cantor e violonista João Gilberto. O novo modo de interpretar samba arregimentou gerações de jovens que se empenharam em fazer canções maravilhosas e renovadoras, inspiradas no jazz e no canto sem vibratos nem dramas de Mário Reis. Era preciso encontrar uma bête noire: o samba-canção. Os bossa-novistas satanizaram esse gênero como uma diferença a ser banida de suas canções. Afinal, o samba-canção em moda na passagem dos anos 40 para os 50 trazia um catálogo de frustrações amorosas e de motivos abolerados que remetiam a uma vida noturna acanhada e provinciana de Copacabana. Tudo o que os garotos dourados de Ipanema queriam esquecer, muito embora todos tenham bebido da fonte da então chamada “dord-de-cotovelo”. Dolores Duran reunia credenciais para cair em desgraça diante da geração emergente. Sua turma era outra. Ainda por cima, ostentava então o título de Rainha do Samba-Canção. Em 1959, enquanto os universitários da bossa faziam festivais com canto cool, Dolores cantava até forrós em parceria com o comediante Chico Anysio. Como então conseguiu driblar o choque dos tempos?

Talvez ela não tenha driblado nada e sua morte súbita, despertado a compaixão e o respeito dos rivais – e a tendência de colocar o artista morto muito jovem em um pedestal. Sua glória cresceu postumamente. Houvesse vivido mais, ela poderia ter se colocado à margem do movimento e criticá-lo, ou mesmo se associado à música moderna, como o fez Maysa em 1961 ao gravar o LP O Barquinho. Maysa era uma cantora de características semelhantes a Dolores. É fácil imaginar Dolores gravando em 1960 a bossa “Chega de Saudade”, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes – porque Dolores nunca registrou bossas da turminha. Mesmo assim, deixou gravado uma sessão de ensaio feita para a rádio Tupi em meados de 1959, quando entoou Chega de Saudade em duo com a amiga Mariza, mais tarde apelidada de Gata Mansa. Nesta gravação, conservada pelo radialista Walter Silva, Dolores canta baixinho, feito aquelas meninas que franqueavam os apartamentos para as jam sessions dos novos músicos, como Astrud Gilberto e Nara Leão. Esse, porém, não era Dolores no seu elemento. Ela esbanjava os tão odiados vibratos e o tema recorrente de suas composições era o amor dolorido e impossível. Nada a ver com o otimismo da bossa.

Amargo realismo de berço? Dolores não nasceu Dolores. Este foi o nome resultante de uma afirmação artística, quando, aos 16 anos, ela começou a trabalhar na boate Vogue, em Copacabana, e era moda a música latina. Dolores Duran soa como apelido de cantora latina de repertório internacional. E era o que Dolores mostrava em seus shows de boate, pois, desde pequena, mostrou facilidade para cantar em diversas línguas. Dolores nasceu Adiléia da Silva Rocha em 7 de junho de 1930 na rua do Propósito, na Saúde, área modesta do Rio de Janeiro. Foi a terceira dos quatro filhos do casal Armindo José da Rocha e Josefa Silva da Rocha. Como conta o pesquisador Ricardo Cravo Albin, ela sofreu desde criana de um reumatismo, que acabou deixando sequelas em seu sistema cardíaco, fato que a veio prejudicar na idade adulta. A mãe, dona de casa. O pai, um rigoroso sargento da Marinha, não a impediu de se apresentar, a partir dos 5 anos, em teatro infantil e programas de calouros. Com 10 anos, fantasiada de mexicana, ela cantou “Vereda Tropical”, em inglês e português, no programa de rádio Calouros em Desfilo, de Ary Barroso. Adiléia ganhou 500 mil réis, o primeiro lugar e o direito de participar de todo tipo de programa de rádio, como artista infantil. O pai aplaudia. Mas talvez o sargento Armindo se opusesse à carreira na noite, caso não tivesse morrido quando Adiléia tinha 12 anos, e precisou sair para trabalhar e ajudar no orçamento da família.

Com 16 anos, em 1946, venceu o concurso À Procura de uma cantora de boleros, no programa de rádio de Renato Murce. Isso lhe valeu um contrato como crooner na sofisticada boate Vogue, em Copacabana. Para trabalhar, teve de falsificar a carteira de identidade porque era menor. O repertório era variado, o gosto em meados dea década de 40 era pelo bolero e Adiléia dotou seu nome artístico. O radialita César de Alencar ouviu-a e a contratou para o casting da Rádio Nacional, para cantar música internacional. Era a mesma situação de outra cantora, Julie Joy, com quem Dolores passou a dividir um pequeno apartamento em Copacabana. Julie Joy relembra os primeiros passos da amiga: “A gente não tinha grana e costurava os vestidos para se apresentar nas rádios e nas boates. Dolores era louquinha, louquinha. Gostava de tomar de manhã uma xícara das grandes de café preto. Isso fazia mal ao seu coração.”

O público passou a ver nela uma tradutora de suas inquietações. Ela se tornava uma espécie de contrafação feminina e musical das crônicas sentimentais de Antônio Maria, como bem observou o cronista Paulo Mendes Campos. “Os dois gostavam de viver mais de noite do que de dia, os dois faziam canções, os dois precisavam de amor pra respirar, e mesmo na hora da morte, os dois foram atingidos por um só inimigo: o coração”.

O coração foi inimigo e a bússola de sua carreira. Ela se destacava pela expressão emotiva. Em 1952, gravou seu primeiro disco, para o carnaval do ano seguinte, com dois sambas: “Que bom será” (Alice Chaves, Silavdor Miceli e Pauo Marques) e “Já não interessa” (Domício Costa-Roberto Faissal). Em 1953, vieram gravações do gênero da moda, o samba-canção. Foi então que gravou “Outono” (Billy Blanco) e “Lama”, de Paulo Marques e Ailce Chaves. A fama como cantora aconteceu em 1953. Nessa época, gravou para a Copacabana os primeiros sucesos, como ‘Canção da Volta’ de Ismael Netto e Antônio Maria. Por essa época, a Vogue havia se convertido em local de peregrinação dos jovens que viriam a fundar a Bossa Nova anos mais tarde. Eles iam à minúscula casa noturna ouvir Dolores e Johnny Alf, pianista, cantor e fundador de um novo gênero, que denominou samba-jazz. Dolores introduziu em seus shows (assim começaram a ser chamadas as apresentações) o scat-singing do jazz, que encantava os jovens, como a futura cantora Leny Andrade. Gordinha e com os olhos puxados e brilhantes, ela fazia um tipo simpático, aparentemente alegre, sempre sorridente. Imagens dela podem ser vistas no YouTube, em participações que fez nos filmes musicais em moda nos aos 50.

Nas boates de Copacabana que Dolores freqüentou, ela não inovou apenas na interpretação. No comportamento também. Em apenas sete anos de trajetória profissional, Dolores ajudou a construir um novo modelo de comportamento feminino. Nas grandes cidades do Brasil, a mulher começava a se libertar das amarras da tradição e dos tabus, passava a morar sozinha. O bairro de Copacabana, com suas boates e a vida noturna intensa, tornou-se o palco dessa grande transformação social da mulher.

Dolores fez questão de manter a sua vontade no amor, ese apaixonava por mulheres e homens. Em 1955, durante a gravação da música “Pra que falar de mim”, samba de Ismael Neto e do radioator Macedo Neto, apaixonou-se por este, casou-se, adotou uma menina e tentou levar uma vida doméstica. Não conseguiu. A aventura a chamava. Três anos depois, já separada, namorou o compositor e pianista João Donato, mais novo que ela. E compôs para a Marisa Gata Mansa o samba-canção “Por causa de você”. A música é de Tom Jobim, que ela tinha ouvido numa sessão de rádio, com versos de Vinicius de Moraes. Dolores apresentou uma nova letra, para a aprovação de Tom, que a aprovou, não sem consultar o poetinha. A letra carrega nos sentimentos, de tal forma que parece um tanto exagerados para os padrões de hoje:



“Olhe, meu bem

Nunca mais nos deixe, por favor

Somos a vida, o sonho

Nós somos o amor



Entre, meu bem, por favor

Não deixe o mundo mau

Lhe levar outra vez

Me abrace simplesmente

Não fale, não lembre

Não chore, meu bem.

Dolores era a tradutora dos sentimentos e inquietações de uma época que começava a se dar conta de que as convenções sociais eram opressoras da criatividade, e do papel ativo da mulher. Viveu com sua filha em um quarto-e-sala em Copacana. Ela se apresentou pela última vez no Little Club, na noite de 23 de outubro de 1959. Depois do show, foi com amigos para uma festa do Clube da Aeronáutica. E deu mais uma esticada no Kit Clube. hegou ao apartamento às 7 da manhã de 24 de outubro. Antes de se recolher no quarto, avisou a empregada: “Não me acorde. Estou muito cansada. Vou dormir até morrer”. Foi encontrada morta naquela noite. Vítima de um ataque cardíaco.

A carga emotiva chamou atenção de seu símile cronista, Antônio Maria, que contou como a conheceu numa crônica publicada um dia depois da morte de Dolores: “Vi-a, pela primeira vez, no Vogue. Cantava escondidinha, fora de luz, atrás do saxofonista. Quase não se lhe via o rosto. Faz muito tempo.Mais tarde, fizemo-nos amigos. Com Ismael Neto, andávamos constantemente juntos. Estava presente, quando fizemos algumas cançõs, "Canção da volta", por exemplo, de que foi a primeira intérprete. Hoje em dia, lembrava-se de canções, minhas e de Ismael, das quais não me lembro. Só ela se lembrava. Prometia sempre um encontro (ummaestro presente), para escrevermos essas músicas, que Ismael não teve tempo de escrever. Uma delas chama-se "Dez noites". Essas músicas não serão conhecidas nunca mais. Poucas vezes passou pela música popular uma mulher de tanta sensibilidade. Seu coração era um coração repleto de amor. Nunca a vi que não dissesse estar apaixonada. Não dizia por quem”.

Sim, porque Dolores não devia satisfação a ninguém. Era a nova mulher, que desabrocharia na década seguinte. Uma cidadã que desejava, mais do que tudo, brilhar com seu canto emocional. Viva, fez sucesso como cantora de circos, televisão e sobretudo de boates. Ao morrer, a fama de compositra dessa rainha da noite se fez ouvir, quase apagando a fama da intérprete. Mas cantores sempre são compositores. Interpretar é compor. E Dolores compunha como se cantasse. A composição que brilhou na tragédia-espetáculo da jovem que morre aos 29 anos foi A Noite de Meu Bem, que ela gravou em 1959, dias antes de morrer, dedicada a uma nova paixão não revelado. O disco foi lançado duas semanas depois do seu enterro. E nunca mais parou de tocar.

Etiquetas: Dolores Duran

publicada por Unknown @ 1:29 p.m.

Todo cantor é compositor. Se o seu destino se cumpre, quase sempre o intérprete se converte em criador. Porque ele inventa ao cantar, curva-se sobre uma melodia até fazer desta uma assinatura. O processo começa com a intuição e aos poucos se torna conhecimento. Esse tipo de metamorfose é rara na música popular. Mas aconteceu com Dolores Duran. Ela foi uma cantora que, por reelaborar as músicas que interpretava como se fossem suas, transformou-se em seguida em autora de algumas das mais lindas canções dos anos 50, como “Por causa de você” e “A Noite de meu bem”. Dolores morreu muito cedo, os 29 anos, cinquenta anos atrás. Mesmo assim, teve tempo suficiente para viver a sua arte e torná-la... por falta de chavão menos batido, para torná-la imortal.

A artista deixou um acervo pequeno e talvez condenado ao esquecimento, como se deu com tantos colegas contemporâneos seus. Escreveu 22 canções, gravou 13 compactos e oito LPs em sete anos de carreira. Suas canções românticas poderiam ter sido alvo dos bossa-novistas. Mas ela escapou do estigma de ultrapassada. A eclosão do movimento do banquinho e o violão ocorreu quando o estilo praticdo por Dolores estava no ápice. A Bossa Nova despontou em 1958 com a aparição do cantor e violonista João Gilberto. O novo modo de interpretar samba arregimentou gerações de jovens que se empenharam em fazer canções maravilhosas e renovadoras, inspiradas no jazz e no canto sem vibratos nem dramas de Mário Reis. Era preciso encontrar uma bête noire: o samba-canção. Os bossa-novistas satanizaram esse gênero como uma diferença a ser banida de suas canções. Afinal, o samba-canção em moda na passagem dos anos 40 para os 50 trazia um catálogo de frustrações amorosas e de motivos abolerados que remetiam a uma vida noturna acanhada e provinciana de Copacabana. Tudo o que os garotos dourados de Ipanema queriam esquecer, muito embora todos tenham bebido da fonte da então chamada “dord-de-cotovelo”. Dolores Duran reunia credenciais para cair em desgraça diante da geração emergente. Sua turma era outra. Ainda por cima, ostentava então o título de Rainha do Samba-Canção. Em 1959, enquanto os universitários da bossa faziam festivais com canto cool, Dolores cantava até forrós em parceria com o comediante Chico Anysio. Como então conseguiu driblar o choque dos tempos?

Talvez ela não tenha driblado nada e sua morte súbita, despertado a compaixão e o respeito dos rivais – e a tendência de colocar o artista morto muito jovem em um pedestal. Sua glória cresceu postumamente. Houvesse vivido mais, ela poderia ter se colocado à margem do movimento e criticá-lo, ou mesmo se associado à música moderna, como o fez Maysa em 1961 ao gravar o LP O Barquinho. Maysa era uma cantora de características semelhantes a Dolores. É fácil imaginar Dolores gravando em 1960 a bossa “Chega de Saudade”, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes – porque Dolores nunca registrou bossas da turminha. Mesmo assim, deixou gravado uma sessão de ensaio feita para a rádio Tupi em meados de 1959, quando entoou Chega de Saudade em duo com a amiga Mariza, mais tarde apelidada de Gata Mansa. Nesta gravação, conservada pelo radialista Walter Silva, Dolores canta baixinho, feito aquelas meninas que franqueavam os apartamentos para as jam sessions dos novos músicos, como Astrud Gilberto e Nara Leão. Esse, porém, não era Dolores no seu elemento. Ela esbanjava os tão odiados vibratos e o tema recorrente de suas composições era o amor dolorido e impossível. Nada a ver com o otimismo da bossa.

Amargo realismo de berço? Dolores não nasceu Dolores. Este foi o nome resultante de uma afirmação artística, quando, aos 16 anos, ela começou a trabalhar na boate Vogue, em Copacabana, e era moda a música latina. Dolores Duran soa como apelido de cantora latina de repertório internacional. E era o que Dolores mostrava em seus shows de boate, pois, desde pequena, mostrou facilidade para cantar em diversas línguas. Dolores nasceu Adiléia da Silva Rocha em 7 de junho de 1930 na rua do Propósito, na Saúde, área modesta do Rio de Janeiro. Foi a terceira dos quatro filhos do casal Armindo José da Rocha e Josefa Silva da Rocha. Como conta o pesquisador Ricardo Cravo Albin, ela sofreu desde criana de um reumatismo, que acabou deixando sequelas em seu sistema cardíaco, fato que a veio prejudicar na idade adulta. A mãe, dona de casa. O pai, um rigoroso sargento da Marinha, não a impediu de se apresentar, a partir dos 5 anos, em teatro infantil e programas de calouros. Com 10 anos, fantasiada de mexicana, ela cantou “Vereda Tropical”, em inglês e português, no programa de rádio Calouros em Desfilo, de Ary Barroso. Adiléia ganhou 500 mil réis, o primeiro lugar e o direito de participar de todo tipo de programa de rádio, como artista infantil. O pai aplaudia. Mas talvez o sargento Armindo se opusesse à carreira na noite, caso não tivesse morrido quando Adiléia tinha 12 anos, e precisou sair para trabalhar e ajudar no orçamento da família.

Com 16 anos, em 1946, venceu o concurso À Procura de uma cantora de boleros, no programa de rádio de Renato Murce. Isso lhe valeu um contrato como crooner na sofisticada boate Vogue, em Copacabana. Para trabalhar, teve de falsificar a carteira de identidade porque era menor. O repertório era variado, o gosto em meados dea década de 40 era pelo bolero e Adiléia dotou seu nome artístico. O radialita César de Alencar ouviu-a e a contratou para o casting da Rádio Nacional, para cantar música internacional. Era a mesma situação de outra cantora, Julie Joy, com quem Dolores passou a dividir um pequeno apartamento em Copacabana. Julie Joy relembra os primeiros passos da amiga: “A gente não tinha grana e costurava os vestidos para se apresentar nas rádios e nas boates. Dolores era louquinha, louquinha. Gostava de tomar de manhã uma xícara das grandes de café preto. Isso fazia mal ao seu coração.”

O público passou a ver nela uma tradutora de suas inquietações. Ela se tornava uma espécie de contrafação feminina e musical das crônicas sentimentais de Antônio Maria, como bem observou o cronista Paulo Mendes Campos. “Os dois gostavam de viver mais de noite do que de dia, os dois faziam canções, os dois precisavam de amor pra respirar, e mesmo na hora da morte, os dois foram atingidos por um só inimigo: o coração”.

O coração foi inimigo e a bússola de sua carreira. Ela se destacava pela expressão emotiva. Em 1952, gravou seu primeiro disco, para o carnaval do ano seguinte, com dois sambas: “Que bom será” (Alice Chaves, Silavdor Miceli e Pauo Marques) e “Já não interessa” (Domício Costa-Roberto Faissal). Em 1953, vieram gravações do gênero da moda, o samba-canção. Foi então que gravou “Outono” (Billy Blanco) e “Lama”, de Paulo Marques e Ailce Chaves. A fama como cantora aconteceu em 1953. Nessa época, gravou para a Copacabana os primeiros sucesos, como ‘Canção da Volta’ de Ismael Netto e Antônio Maria. Por essa época, a Vogue havia se convertido em local de peregrinação dos jovens que viriam a fundar a Bossa Nova anos mais tarde. Eles iam à minúscula casa noturna ouvir Dolores e Johnny Alf, pianista, cantor e fundador de um novo gênero, que denominou samba-jazz. Dolores introduziu em seus shows (assim começaram a ser chamadas as apresentações) o scat-singing do jazz, que encantava os jovens, como a futura cantora Leny Andrade. Gordinha e com os olhos puxados e brilhantes, ela fazia um tipo simpático, aparentemente alegre, sempre sorridente. Imagens dela podem ser vistas no YouTube, em participações que fez nos filmes musicais em moda nos aos 50.

Nas boates de Copacabana que Dolores freqüentou, ela não inovou apenas na interpretação. No comportamento também. Em apenas sete anos de trajetória profissional, Dolores ajudou a construir um novo modelo de comportamento feminino. Nas grandes cidades do Brasil, a mulher começava a se libertar das amarras da tradição e dos tabus, passava a morar sozinha. O bairro de Copacabana, com suas boates e a vida noturna intensa, tornou-se o palco dessa grande transformação social da mulher.

Dolores fez questão de manter a sua vontade no amor, ese apaixonava por mulheres e homens. Em 1955, durante a gravação da música “Pra que falar de mim”, samba de Ismael Neto e do radioator Macedo Neto, apaixonou-se por este, casou-se, adotou uma menina e tentou levar uma vida doméstica. Não conseguiu. A aventura a chamava. Três anos depois, já separada, namorou o compositor e pianista João Donato, mais novo que ela. E compôs para a Marisa Gata Mansa o samba-canção “Por causa de você”. A música é de Tom Jobim, que ela tinha ouvido numa sessão de rádio, com versos de Vinicius de Moraes. Dolores apresentou uma nova letra, para a aprovação de Tom, que a aprovou, não sem consultar o poetinha. A letra carrega nos sentimentos, de tal forma que parece um tanto exagerados para os padrões de hoje:


“Olhe, meu bem
Nunca mais nos deixe, por favor
Somos a vida, o sonho

Nós somos o amor
Entre, meu bem, por favor
Não deixe o mundo mau

Lhe levar outra vez
Me abrace simplesmente
Não fale, não lembre
Não chore, meu bem."

Dolores era a tradutora dos sentimentos e inquietações de uma época que começava a se dar conta de que as convenções sociais eram opressoras da criatividade, e do papel ativo da mulher. Viveu com sua filha em um quarto-e-sala em Copacana. Ela se apresentou pela última vez no Little Club, na noite de 23 de outubro de 1959. Depois do show, foi com amigos para uma festa do Clube da Aeronáutica. E deu mais uma esticada no Kit Clube. hegou ao apartamento às 7 da manhã de 24 de outubro. Antes de se recolher no quarto, avisou a empregada: “Não me acorde. Estou muito cansada. Vou dormir até morrer”. Foi encontrada morta naquela noite. Vítima de um ataque cardíaco.

A carga emotiva chamou atenção de seu símile cronista, Antônio Maria, que contou como a conheceu numa crônica publicada um dia depois da morte de Dolores: “Vi-a, pela primeira vez, no Vogue. Cantava escondidinha, fora de luz, atrás do saxofonista. Quase não se lhe via o rosto. Faz muito tempo.Mais tarde, fizemo-nos amigos. Com Ismael Neto, andávamos constantemente juntos. Estava presente, quando fizemos algumas cançõs, "Canção da volta", por exemplo, de que foi a primeira intérprete. Hoje em dia, lembrava-se de canções, minhas e de Ismael, das quais não me lembro. Só ela se lembrava. Prometia sempre um encontro (ummaestro presente), para escrevermos essas músicas, que Ismael não teve tempo de escrever. Uma delas chama-se "Dez noites". Essas músicas não serão conhecidas nunca mais. Poucas vezes passou pela música popular uma mulher de tanta sensibilidade. Seu coração era um coração repleto de amor. Nunca a vi que não dissesse estar apaixonada. Não dizia por quem”.

Sim, porque Dolores não devia satisfação a ninguém. Era a nova mulher, que desabrocharia na década seguinte. Uma cidadã que desejava, mais do que tudo, brilhar com seu canto emocional. Viva, fez sucesso como cantora de circos, televisão e sobretudo de boates. Ao morrer, a fama de compositra dessa rainha da noite se fez ouvir, quase apagando a fama da intérprete. Mas cantores sempre são compositores. Interpretar é compor. E Dolores compunha como se cantasse. A composição que brilhou na tragédia-espetáculo da jovem que morre aos 29 anos foi A Noite de Meu Bem, que ela gravou em 1959, dias antes de morrer, dedicada a uma nova paixão não revelado. O disco foi lançado duas semanas depois do seu enterro. E nunca mais parou de tocar.

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publicada por Unknown @ 3:15 p.m.

O novo romance de José Saramago, Caim (Companhia das Letras, 176 páginas, R$ 36,00), já chega aos sites de download e às livrarias abençoado pela mais eficiente estratégia de marketing: a controvérsia religiosa. O livro inocenta o fratricida Caim e transfere a culpa a Deus. Nada mais lucrativo do que irritar sacerdotes. Saramago adora isso. É um hábito arraigado do intelectual de 86 anos que professa a fé marxista desde a juventude. Não perde a oportunidade para botar lenha na fogueira verbal da Santa Inquisição, para que arda gostosamente nela. Na quarta-feira, em Roma, onde participaou de um encontro de filósofos, Saramago chamou o alemão Josef Ratzinger, o papa Bento XVI, de cínico: “Que Ratzinger tenha a coragem de invocar Deus para reforçar o seu neo-medievalismo universal, um Deus que jamais viu, com o qual nunca se sentou a tomar um café, demonstra apenas o absoluto cinismo intelectual da personagem”, disse. A declaração serviu como pré-lançamento de Caim.

O livro marca o retorno do escritor à pregação ateísta, agora que o gênero entrou em moda, com os ensaios de Richard Dawkins, Richard Harris e Christopher Hitchens. A vantagem de Saramago sobre esses intelectuais é que o português sabe divertir com suas histórias e pilhérias. Em 1991, ele arrancou o filho de Deus da cruz e o trouxe de volta ao chão com o romance O evangelho segundo Jesus Cristo. A Igreja Católica protestou contra a livre interpretação do Novo Testamento contida na obra. A controvérsia sobre quanto o Nazareno possuía de humanidade aumentou a fama anticlerical de Saramago. Sete anos depois, ele ganharia o prêmio Nobel de Literatura.

Caim chega em um momento tardio do escritor. Trata-se do décimo sexto livro de ficção de sua carreira, iniciada em 1947 com o romance Terra do pecado, não incluída em sua bibliografia oficial e fora de catálogo. A revolta contra a noção de pecdo, como se vê, apareceu logo no primeiro título. Hoje o autor experimenta a liberdade de uma espécie de pós-existência, que ele decretou no fim de 2007 quando descobriu um câncer. Desde então, abriu e fechou um blog (O caderno, que publicou em volume em junho desde ano) e decidiu falar o que pensa mais do que nunca, como se tudo o que dissera antes não houvesse bastado. O resultado da atitude se fez presente no romance A viagem do elefante, de 2008, e agora em Caim: o modo de narrar de Saramago ganhou em sarcasmo, erotismo e crueza. Ele se despiu do seu costumeiro barroquismo para adotar a forma direta relato de viagem satírico, que não desvia das cenas de sexo e brutalidade. Saramago enfim abraçou o seu tempo.

Caim é um livro que tanto faz rir quanto pode provocar engulhos nas almas religiosas. A narrativa se organiza como uma novela de andanças no tempo. O personagem-título viaja em zigue-zague pelos principais episódios do Velho Testamento, dos Jardins do Éden à Arca de Noé, passando pela destruição de Sodoma e Gomorra, as trombetas de Jericó, os sofrimentos de Jó, o Bezerro de Ouro de Aarão e a Torre de Babel.

A história é conhecida: Caim matou seu irmão Abel por ciúmes de Deus, que supostamente amava mais este que aquele. Caim é estigmatizado por um sinal na testa econdenado por Deus a permanecer vivo, errando pelo mundo. Em vez do apólologo moral, o narrador mostra com humor as reações do anti-herói a cada uma das decisões de Deus. O romance corre ao sabor da estranha jornada dos ataques de Caim a Deus – que Saramago faz questão de grafar em letras minúsculas. Como um personagem pícaro, Caim culpa Deus por sua conduta libertina. Ele faz sexo com todas as mulheres que aparecem na sua frente. Torna-se amante da rainha Lilith e não poupa nem mesmo a idosa mulher de Noé, com quem se acasala ao longo da jornada dentro da Arca.

O leitor pode ouvir a risada rude do camponês nascido no Ribatejo, acostumado à prática da blasfêmia em passagens como este diálogo em que Caim responde à fúria de Deus, que diz ter posto Caim à prova quando preteriu a sua oferta em sacrifício para a a de Abel: “E tu quem és para pores à prova o que tu mesmo criaste, Sou o dono de todas as coisas, E de todos os seres, diiás, ma snão de im nem da minha liberdade, Liberdade para matar., Como tu foste livre para deixar que eu matasse a abel quando estava na tua mão evitá-lo, bastaria que por um momento abnadonassses a soberba da infalibilidade q que partilhas com todos os outros deuses, bastarias que poru um momento fosses realmente misericordioso, que aceitasses a minha oferenda com humildade, só porque não deverias atrever-se a recusá-la, os deuses, e tu como todos os outros, têm deveres para com aqueles a quem dizem ter criado”.

Os versículos satânicos de Saramago são uma demonstração de seu grande humor. Caso fosse filmado, Caim soaria tão sacrílego e hilariante quanto um velho filme de Monty Pithon.

publicada por Unknown @ 4:43 p.m.

Flaubert, ou a aflição da arte Biografia escrita por Geoffrey Wall traz à tona as fontes, as desilusões, o culto ao estilo e fascínio pelo grotesco do escritor francês Luís Antônio Giron O escritor e tradutor inglês Geoffrey Wall, professor da Universidade de York (Inglaterra), profanou um sanctum sanctorum da literatura francesa: a vida e as fontes de inspiração de Gustave Flaubert (1821-1880). O resultado da devassa é o livro ¿Flaubert: a Life¿ (Faber and Faber, 414 págs., R$-- ), biografia desasombrada de um autor já abordado por estudiosos como Jean-Paul Sartre, que lhe dedicou o ensaio ¿O Idiota da Família¿.(L¿idiot de la famille: Gustave Flaubert de 1821 à 1857), de 1972, demonstrando que nenhum homem pode se esconder, nem mesmo Flaubert, que construiu uma obra sem deixar de apagar as pegadas que pudesse deixar nela. Flaubert deixou cinco opus canônicos: um livro de contos, ¿Trois Contes¿, de 1877, e quatro romances - ¿Madame Bovary¿ (1857), ¿Salammbô¿ (1862), ¿L¿Éducation sentimentale¿ (1869) e ¿Bouvard et Pécuchet¿, incompleto, publicado post-mortem, em 1881). Em todos eles, o escritor se esforçou em figurar como um autor ausente. Valeu-se de todas os expedientes para desaparecer por trás das obras. O eremita de Croisset fugia da mundanidade parisiense na mansão senhorial de sua família, às margens do Sena, cultando o estilo acima da própria individualidade. Formulou, asssim, a chamada ¿teoria da impessoalidade¿ que deu inicio ao realismo no narrativa francesa da segunda metade do século XIX. Flaubert tratou de separar sua personalidade agressiva e barulhenta do preciosismo de suas histórias. Fascinados pelo ¿abismo¿ irreconciliável, os estudiosos têm-se dedicado a descascar o enigma. Não é o caso de Wall. Ele buscou se desviar da questão central, a obra em comparação ao indivíduo criador, para se ater aos fatos da vida do autor, buscando aqui e ali pistas de episódios que serviram como material para as suas narrativas. Para criar a personagem de Emma Bovary, Flaubert se inspirou em Delphine Delamare, morta em 1848 na vila de Ry, aos 27 anos, após um escândalo de adultério. Mas nuançou a personagem com pitadas de suas amantes, Louise Pradier,modelo de mulher do pintor James Pradier, e a jornalista Louise Colet. Uma cortesã e dançarina egípcia lhe forneceu material para Salammbô e Hérodias. Mas o que chama a atenção no livro é a fluência com que o biógrafo entrelaça episódios tediosos da existência de Flaubert, encontrando neles tragédia e graça. Wall sopra vida no biografado, que ressurge aos olhos do leitor como o camponês grandalhão, gordo, loiro, de olhos azuis, dado a surtos de egocentrismo, aventuras sexuais ousadas e sujeito a ataques de epilepsia, doença que provavelmente o matou, segundo o biógrafo, embora a causa da morte de Flaubert ainda seja um assunto controverso. Ao lado da falastronice, o escritor se extasiava em discutir a arte e o papel do escritor no mundo moderno, assuntos que ele tratava não em reuniões ou festas, mas na correspondência com amigos e sua amante mais constante, a jornalista Louise Colet, com quem trocou cartas por longos anos. Com Louise, voava na especulação estética, sem deixar de descer aos detalhes mais escatológicos de sua relação. Como o próprio escritor definia, era dono de ¿uma personalidade monstruosa¿ e imprevisível. ¿Muita gente diz que minha biografia pode ser lida como romance¿, diz Wall, em entrevista ao Valor, de York, para onde acaba de voltar depois das férias. ¿Acho que esse é o maior dos elogios que posso receber. O bioógrafo tem de ser a um tempo acadêmico e contador de histórias. Temos que fornecer os fatos com exatidão; é preciso conhecer o assunto nos seus detalhes mais ínfimos, de dentro para fora, por assim dizer. Mas então você tem que selecionar, arrnjar e criar um padrão com o que você conhece, sem inventar nada para preencher as lacunas, porque as lacunas são parte da história também.¿ Ele reconhece que o livro é mais sobre a vida que a obra de Flaubert. ¿Esse fato só ficou claro para mim quando comecei a escrever o livro. Fiquei surpreso ao descobrir a minha pópria voz de narrador, coisa que tinha aprendido um pouco porque fui jornalista free lancer por uns tempos.¿ Com a técnica de reportagem, percebeu que, apesar dos vazios, conseguia manter o fio da história, sem quebrá-la. ¿A voz do narrador é muito diferente da voz do estilo da crítica literária, mais analítico. Tinha coisas a dizer sobre as obras, queria apontar alguns aspectos sobre elas ao leitor, mas esses se resumiram a sugestões muito breves.¿ Com isso, Wall quer incentivar o leitor a ir às obras depois de conhecer sua vida. ¿ As obras emergem do homem, do todo formado por sua vida real e imaginada. Pretendi capturar o nascimento das obras nos episódios da vida do escritor.¿ A princípio, não se imaginava na função de biógrafo. Obteve sucesso com a tradução que fez de ¿Madame Bovary¿, publicada na Inglaterra em 1992 depois de três anos de trabalho. Estudioso de Flaubert, reuniu uma antologia de cartas do autor em 1991 e se debruçou sobre Sartre, editando uma coletânea de escritos do filósofo em 1997. Finaliza a tradução de ¿L¿Éducation sentimentale¿, a sair até o fim do ano. ¿Escrever a biografia foi um desafio¿, comenta. ¿O gênero ia contra meu treinamento intelectual. Fui obrigado a jogar fora a maior parte do que eu pensei que conhecesse, aquelas teorias fim do século XX sobre a relação entre autor e texto. Precisei reinventar a mim mesmo como biógrafo, aprendendo como escrever uma descrição, narrativa e diálogo. São coisas simples, mas que não aparecem de um momento para outro.¿ Não lhe pareceu difícil dar conta da tradição de estudos flaubertianos.¿O livro de Sartre não foi de muita ajuda¿, confessa. ¿Li ¿O Idiota da Família¿ quando o lfoi publicado, há 30 anos. É uma fantasia biográfica brilhante, exasperante, exuberante, admirável, mas tremendamente ilegível. Muito dela se baseia em evidências óbvias. Outro tanto em dados incorretos sobre fatos biográficos estabelecidos. ¿ Mesmo assim, Wall reconhece que tomou emprestado de Sartre um aspecto fundamental: ¿A idéia de que a biografia pode ser cômica e satírica, como também evocativa e cuidadosa. Assim, o meu Flaubert foi escrito num gênero picaresco: uma jornada animada e excitante com um monte de detalhes, personagens menores, lugares exóticos. Um certo tempo, num alternar de aventuras banais seguidas de períodos de quietude criativa.¿ O autor afirma que seu herói pessoal chama-se Richard Holmes, escritor contemporâneo que elaborou as biografias dos poetas românticos Coleridge e Shelley. ¿Lendo Holmes, tive a idéia da biografia de Flaubert¿.. Revela que encontrou sua fonte documental maior na edição da corresondência de Flaubert publicada em quatro volumes entre 1973 e 1998 por Jean Bruneau. ¿Depois disso não há muito a vir à tona. Foi o trabalho de uma vida, um estudo monumental. Esses livros foram indispensáveis para mim. Eles possibilitaram que eu entendesse Flaubert mais intimamente e mais completamente do que nunca.¿ Sua maior dificuldade foi encontrar a tela ¿A Tentação de Santo Antônio¿, de Peter Brueghel, que inspirou Flaubert em Gênova, aos 23 anos, a compor a narrativa homônima, empres na qual se envolveu durante toda a vida. Segundo Wall, a pintura pertence a um colecionador privado. ¿A viúva de um conde italiano guarda a tela trancada numa villa em Monte Carlo. Nenhum pesquisador de Flaubert pôde vê-la e não há uma única reprodução fotográfica decente do quadro. Isso ficou faltando no livro. Nem meu editor americano conseguiu.¿ Mas a lacuna não o desencorajou. Ao contrário. Para ¿captar o clima¿ das inspirações de Flaubert, Wall diz ter unido a pesquisa ao que ele chama ¿senso de lugar¿. ¿Você simplesmente tem de ir aos lugares associados com seu tema¿, explica. ¿Senão é impossível visualizá-lo no instante em que você escreve¿. Passou muitas semanas em Rouen, cidade onde ficava a residência de Flaubert, ¿passeando pelos arredores, tentando sorver a atmosfera do lugar, tirando fotos, lendo jornais velhos, consultando mapas antigos, explorando ruas e edifícios.¿ Depois, o bíógrafo viajou à Bretanha para andar pelos montes percorridos por Flaubert. ¿Fui à Córsega e excursionei pelas montanhas, fui ao Egito e naveguei pelo Nilo, só para seguir as pegadas de Flaubert.¿ A perseguição lhe deu condições de conhecer bem o homem que tanto se esforçou em ser invisível. ¿Com paciência e inteligência, consegui tomar contato com ele. Sua ânsia por se manter secreto se torna parte da história. Você aprende a ler o que a ânsia oculta. Flaubert se revelou politicamente em suas cartas. O indivíduo banido da ficção aparece com nitidez na correspondência.¿ De acordo com Wall, Flaubert se exibe na correspondência como em nenhum outro texto. ¿Ele era histriônico, narcisista, chame-o do que quiser. Flaubert é golorioso, deixou uma performance de cinqüneta anos. Inteligência, erudição, paixão, fantasia, comédia, erotismo, tudo está nas suas cartas. Sem elas, eu não poderia ter me atrevido a realizar a biografia.¿ Nas cartas, acha o biógrafo, é possível deduzir erto confessionalismo, ¿uma autobiografia dispersa, intermitente, seriada, algo como os ensaios de Montaigne, talvez. Essa autobiografia foi construída através dos anos, e a lenta sedimentação de um indivíduo nunca é completa. Para deduzi-la, é preciso ler enormes seqüências de cartas e descobrir ali temas e matrizes.¿ Flaubert era capaz de promover banquetes pantagruélicos para promover um livro e fazer o gênero ¿urso bretão¿ para os comparsas. ¿Ele gostava de divertir seus amigos com esse perfil¿, diz Wall. ¿Mas era um teatro privado. As suas obras eram suficientes para falar à posteridade. O contador de piadas era um extra, que não entrava em contradição com seu lado de artista.¿ Nos 27 capítulos do livro, o personagem rabelaisiano vai saindo da casca do filho do famoso médico Achille-Cléophas Flaubert, seu modelo insuperável de respeitabilidade aristocrática. Gustave era um conservador cético, descrente do socialismo, isolado do cosmopolitismo parisiense e crítico em relação à burguesia que venerava o dinheiro. Mesmo assim, não se recusou a receber o título de ¿chevalier d¿honeur¿ das mãos de Napoleão III nem de defender os interesses de seu clã quando isso foi necessário. Assim como Flaubert declarou ¿Madame Bovary c¿est moi¿ no processo que a justiça francesa moveu contra a suposta imoralidade do romance, em 1857, Geoffrey Wall pensa que colocou um pouco de si próprio na biografia do escritor. ¿Sou Flaubert, mas somente na forma de uma personificação consciente, nutrida na admiração que tenho pelo homem, claro, mas diciplinada pelo sentido da minha diferença em relação a ele. Divido com ele o amor pelo grotesco, a imaginação histórica e a acuidade visual¿. Para Wall, como para Flaubert, a arte é uma aflição que vicia. Traduziu Flaubert, por exemplo, pensando em James Joyce, um flaubertiano de verdade, segundo ele. ¿Biografia não é um gênero teórico ou sistemático¿, diz. ¿É um híbrido. Sempre misturado, impuro, enciclopédico. Um gênero no limite dos outros gêneros, entre verdade e ficção.¿ Seu desejo é tirar férias de Flaubert depois da pubicação de ¿L¿Èducation sentimentale¿. Continua dando aulas em York e projeta um livro híbrido de biografia e escritos de viagem. ¿Terá vários capítulos com vidas famosas e muitas viagens. Provavelmente não farei outra biografia completa. Leva muitos anos, durante os quais você tem que mergulhar em um único assunto. Imagino uma biografia de Napoleão, mas vou acabar escrevendo-a como uma história de suspense contrafactual sobre como Napoleão invadiu a Inglaterra. Uma história, enfim, que jamais aconteceu.¿

publicada por Unknown @ 9:51 p.m.

Uma mente em chamas


Ludwig Wittgenstein marcou o século XX tanto com suas reflexões sobre lógica e linguagem como com um temperamento que ressucitou a figura do gênio romântico





O encanto exercido pelo filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein se deu em duas frentes de aparência oposta, a da reflexão sobre a lógica e os fundamentos da linguagem e a das ações concretas, que prolongaram e complementaram seu pensamento ético, estético e existencial. O par mínimo formado pelos verbos “dizer” (sagen) e “mostrar” (zeigen), respectivamente atributos da linguagem e da gestualidade, assombraram sua obra e sua vida, ambos tão cheios de reviravoltas romanescas e mudanças repentinas de rumo. Wittgenstein sonhava em conciliar o idealismo transcendental schopenhauriano, típico da cultura germânica, com a filosofia da linguagem, de origem britânica. Assim, desejou a fusão, talvez impossível, da Viena natal que o formou no espírito do “fin de siècle” com a Cambridge que lhe deu abrigo intelectual e o projetou para o mundo.
Seu modelo inicial de genialidade foram o compositor Ludwig van Beethoven e o filósofo Otto Weininger, autor do tratado Sexo e caráter. Segundo Ray Monk (Wittgenstein, o dever do gênio, de 1990), Wittgenstein lera ainda na juventude. Tanto um como outro pregaram a entrega total do indivíduo aos imperativos da genialidade. Para Weininger, caso não fosse possível atingir o ideal, a solução seria o suicídio. Ele se matou com um tiro, em outubro de 1903, aos 23 anos, no interior da casa onde havia morrido Beethoven, na Schwarzpanierstrasse. A missão do gênio é se dedicar inteiramente ao espírito. Esta foi a lição mais cara a Wittgenstein, entre muitas que extraiu da música, da filosofia, das artes e da literatura.
Ludwig Josef Johann Wittegenstein nasceu em 26 de abril de 1889 na casa de verão de sua família, em Neuwaldegg, situada em meio aos bosques de Viena. A casa, reformada em 1917 por Paul Engelmann, foi demolida em 1984 para dar lugar a um conjunto habitacional. Os Wittgensteins possuíam duas outras residências, uma mansão no centro da capital, na Alleegasse, outra no campo, conhecida como Hochreit. Ludwig era o mais novo dos oito filhos do industrial metalúrgio Karl Wittegenstein e de Leopoldine Kamus. A família era católica (apesar da origem judia) e se notabilizava pelo amor e apoio às artes e superdotes musicais. O pai tocava violino e a mãe se revelou uma pianista de alta qualidade. Um irmão, Paul, tornou-se concertista internacional, mesmo tendo perdido a mão direita na I Guerra. O “Palais Wittgenstein”, como era conhecida a casa da Alleegasse, fez fama como um dos salões mais concorridos de Viena. Ali, em 1892, por exemplo, Johannes Brahms fizera estrear seu Quinteto para clarinete. Visitaram a casa Clara Schumann, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, o maestro Bruno Walter e o pintor Gustav Klimt, que fez, em 1905, o retrato da irmã de Ludwig, Margarete. O famoso monumento a Beethoven (1902), de Max Klinger, foi exibido ali, numa das manifestações inaugurais da Secessão, um dos primeiros movimentos das vanguardas que dominariam a Europa na virada do século.
Apesar do empenho modernizador de seu pai e da irmã Hermine, quinze anos mais velha, e que o apresentara ao jornal Die Fackel (A Tocha, publicado entre 1899 e 1904), de Kraus, e à psicanálise de Freud, e a inclinação para a arquitetura e design modernos, o gosto artístico de Ludwig tendia para o conservadorismo. Beethoven, Schubert e Brahms eram seus compositores favoritos. Diante de execuções modernas, costumava comentar, com repugnância: “Já começo a ouvir os sons da máquina”. Em literatura, teve oportunidade de dar dinheiro ao poeta expressionista Georg Trakl, cuja obra não conseguia entender, e a Rainer Maria Rilke, de cuja obra gostava apenas da primeira fase. Seus autores favoritos eram Dickens, Tolstói e Dostoiévski. Durante a I Guerra, levara consigo o romance Irmãos Karamazov, e descobrira O Evangelho Resumido, de Tolstói, obra que, segundo o filósofo, salvara-lhe a vida. No fim dela, duvidava da genialidde de Shakespeare por não aprovar seus símiles e imagens poéticas. Considerava-o inferior a Beethoven – este, sim, para ele, um “coração generoso”.
Para a família, Ludwig tinha vocação para engenheiro. Cursou a escola técnica em Linz e em Berlim e ingressou, em 1908, na escola de Engenharia da Universidade de Manchester, Inglaterra. Ali, pesquisou aeronáutica, construiu pipas e balões experimentais e projetou sistemas de propulsão. Em 1911, decidiu se dedicar à lógica e se aproximou de Bertrand Russell em Cambridge. Daí para a metafísica e o projeto de sua obra filosófica foi um salto simples.
No cérebro de Wittgenstein encontraram-se os dois hemisférios do planeta filosófico do século XIX - positivismo e idealismo – que ele tentaria ultrapassar por meio de uma filosofia aforística fragmentária e radical, próxima da nudez da poesia modernista. Se é que houve, a superação da aporia que contrapunha realidade, idéia, lógica e linguagem se deu por meio de um corpo de pensamentos aparentemente estapafúrdio, que só ganha sentido se for solicitada a presença de uma entidade há muito fora de moda: a do gênio romântico.
Nenhuma outra argamassa epistemológica é capaz de explicar por que Wittgenstein até hoje é um modelo imitado e venerado nos círculos mais infernais da cultura, da filosofia , da matemática à literatura e as artes, passando pelo misticismo pós-moderno e pela nova ética tecnológica. Tornou-se até produto de “mercado” como personagem de romances policiais e filmes de suspense.
Wittgenstein ajudou a edificar os destroços que formaram a religião (ou a filosofia) em torno de seu nome. Sua obra é feita de fragmentos; seu cânone, apenas agora está sendo definido com o encerramento das edições críticas de sua produção oceânica e indeterminada.
Se publicações valessem para o currículo de glórias do pensador, ele passaria à história como um obscuro estudante jubilado da Universidade de Cambridge. Publicou muito pouco em vida. A única resenha de sua autoria de que se tem notícia foi publicada no início do ano de 1913 no Cambridge Review. Trata-se de um comentário do ensaio The science of logic, do filósofo P. Coffey. O texto, negativo, ataca a simplicidade das idéias aristotélicas do autor. Wittgenstein tinha 24 anos e já impressionava Russell. Este dizia, para quem quisesse ouvir, que aquele jovem estava destinado a dar “o próximo grande passo em filosofia”. O passo demorou a ser dado porque, entre a profecia de Russell e a publicação do único livro de filosofia em vida de seu aluno, o Tractatus logico-philosoficus, passaram-se oito anos, uma guerra mundial na qual Wittgenstein lutou como soldado no fronte oriental, ficou prisioneiro dos soldados italianos e decidiu virar professor primário numa escola das montanhas da província austríaca da Estíria. Esboçado ainda em Cambridge, escrito durante a I Guerra Mundial e concluído em julho de 1918 no vilarejo de Hallein, nos arredores de Salzburgo, onde morava seu irmão, Paul, o Tractatus só veio a ser publicado na sua primeira versão em 1921, nos Annalen der Naturphilisophie, periódico alemão do editor Wilhelm Ostwald, sob o título Logisch-Philosophische Abhandlung (Tratado lógico-filosófico). Mas estava povoado de erros. O livro sairia em tradução para o inglês (pelo filósofo analítico C. K. Ogden, segundo as correções do autor) no ano seguinte, com o título definitivo de Tractatus logico-philosophicus, sugerido pelo amigo, o lógico G. E. Moore, e prefácio de Russell. O impacto do livro foi enorme e colaborou na formação do chamado Círculo de Viena, liderado por Moritz Schlick, que impulsionou a voga do neopositivismo,logo adotado também em Cambridge. Mesmo assim, Wittgenstein demorou quatro anos para ver estampada outra obra sua: o Dicionário de Ortografia para Escolas Primárias (Wörterbuch für volksschulen), como fruto de sua experiência nas escolas de Trattenbach e Otterthal, publicado em 1925. Produziria até morrer conferências e anotações, eventualmente publicadas, como “Some Remarks on Logical Form” no Proceedings of the Aristotelian Society (1929) .
Em 1930, ele voltou a Cambridge, para lecionar filosofia analítica. Proferiu ali conferências, copiadas com fanatismo por seus discípulos, em número cada vez maior. Nessa época, Wittgenstein se tornava astro na Inglaterra. Magro,de estatura mediana (1,75 metro) e com aparência juvenil, comportava-se de forma mais agressiva e irrequieta que seus alunos. Por essa época, desabrochou seu homossexualismo. O grande amor de sua vida foi um aluno de Cambridge, Ben Richards, por quem se apaixonou em 1946, um ano depois de concluir as Investigações Filosóficas (Philosophische Untersuchungen). Richards, porém, não possuía envergadura intelectual para dar conta de sua obra.
Somente em 1953, dois anos depois da morte de Wittgenstein, seriam publicadas as Investigações, editadas em inglês e alemão pelos herdeiros do espólio literário do autor, Elisabeth Anscombe, Rush Rhees e Basil Blackwell em Oxford, alunos melhores dotados que Richards.
Assim, o Tractatus e as Investigações compõem o eixo canônico da obra do filósofo: uma acabada em vida e nem por isso menos enigmática na sua construção da lógica como proposição simples entre as balizas da contradição e da tautologia; outra, póstuma, trata dos jogos de linguagem e “editada” pelos herdeiros. Há os neopositivistas, devotados à reflexão sobre lógica, que seguem o velho testamento (Tractatus), o chamado “primeiro Wittgenstein”. Há os que, afeitos à digressão, prefiram o novo (Investigações), mesmo que este tenha sido maquiado pela posteridade imediata; o “segundo Wittgenstein”.
Sob a égide dos alunos inventariantes, sucederam-se outras obras: Remarks on the foundation of Mathematics (Observações sobre a fundação da Matemática, 1956), Notes on Logic (Notas sobre Lógica, 1957), The blue and Brown Books (Os livros azul e marrom1958), Philosophische Grammatik (Gramática Filosófica, 1969), Remarks on colour (Observações sobre cor, 1977) , Notebooks 1914-1916 (Cadernos de notas, 1979) e, a partir de 1993, os fragmentos dos anos 20 e 30 reunidos por seu aluno Michael Nedo, professor do Trinity College e curador dos Wittgenstein Archives em Cambridge e editor da Edição Vienense (Wiener Ausgabe), ainda em elaboração.
O trabalho, financado pela editora Springer de Viena, atingiu onze imensos volumes, em formato grande, de 600 páginas cada, mas o plano é chegar a quinze.O material no qual Nedo se baseia foi escrito entre 1929 e 1933, manuscritos e textos datilografados, num total de 30 mil páginas. Os nove tomos iniciais compreendem as Philosophische Bemerkungen, Philosophische Betrachtungen e a Philosophische Grammatik (Considerações, Observações e Gramática Filosóficas). O décimo primeiro volume contém a primeira parte do “The Big Typescript”, em 19 capítulos e 140 seções, considerado o texto mais acabado entre os inacabados do autor. Escrito entre 1930 e 1934, ele resume as idéias anteriores, como a Gramática Fillosófica. No momento, estão sendo produzidos pela editora Springer os volumes 12 e 13, que concluem o Big Typescript.
Em junho último, saiu na inglaterra a série “Nachlass – The Bergen Electronic Edition” (Espólio – a Edição Eletrônica de Bergen), com originais de Wittegenstein em CD-ROM copiados em Bergen (onde há um Wittegenstein Archive), Cambridge, Tel-Aviv, Viena e Nova York. São anotações e diários escritos nos anos 30 e 40, a maior parte em alemão (apesar de fluente em inglês, ele nunca abandonou a língua natal). Destaca-se na edição o primeiro manuscrito completo das Investigações Filosóficas, concuído em 1938. Este serviu para a publicação crítica do livro, em 2001, por Joachim Schulte – considerada a mais fiel das edições da obra.
O fato é que até hoje o imenso volume de manuscritos e originais datilografados do filósofo continua sendo inacessível para a maioria dos estudiosos, mesmo os que lêem alemão. O que cai nas mãos dos pesquisadores vira ouro: e Wittgensitein I ou II se torna instrumento para análise da política, da ética, da religião e até da estética. Seu pensamento é um celeiro de onde se arrancam frases que justificam quase tudo o que seja desconstrução.
O certo desse oceano textual é que o filósofo produziu de forma febril e inspirada, ao sabor das circunstâncias, um livro único, imenso e fragmentado, mapeando as suas dúvidas, hesitações e triunfos eventuais. Construiu uma espécie de ruína. Nesse sentido paradoxal, seu trabalho remete aos protagonistas da Jung Wien, ou Viena fin de siècle, que engendrou a psicanálise de Freud, a arquitetura funcional e geométrica de Adolf Loos e Paul Engelmann, o dodecafonismo de Arnold Schoenberg e Anton Webern e a pintura secessionista de Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka. Na expressão de outra personagem dessa Viena ebuliente em plena desagregação do Império Austro-Húngaro, o crítico Karl Kraus, a capital austríaca se firmava como “o laboratório de pesquisa para a destruição do mundo”. Ou, pelo menos, de um mundo que ruía com a I Guerra Mundial, o dos grandes sistemas filosóficos e estéticos. Do laboratório nasceria a arte e o pensamento modernos.
Ao correr de uma vida intelectual agitada que durou mais ou menos 40 anos, ele sempre comparou seus pensamentos a uma chama, que incendiava projetos ou se apagava repentimente, para seu desespero. As imagens de “idéias” e “fogo” são recorrentes nos seus cadernos de anotações, diários e correspondência. Em março de 1913, escreveu para Russell: “Sempre que tento pensar sobre lógica, minhas idéias ficam tão vagas que nada chega a se cristalizar. O que sinto é a maldição de todos aqueles que têm só meio-talento; é como um homem que nos leva por um corredor escuro com uma vela e justamente quando estamos no meio do corredor a vela se apaga e ficamos sozinhos.” Em 1915, de licença do exército em Viena, reclamou a um amigo de que não conseguia enxergar nada mais do que coisas prosaicas e sem vida. “É como se uma chama houvesse se apagado e eu precisasse aguardar até que volte a arder de novo”. No final da vida, reclamava do torpor intelectual em que se encontrava, por causa do tratamento do câncer intestinal que o mataria, em 29 de janeiro de 1951 em Cambridge, situação bem diversa da de vinte anos atrás, quando seu cérerebro “ardia em chamas”. A inspiração lhe parecia um dom divino e a solidão um estado necessário para formular suas reflexões.
A forma dessa expressão torturada deveria ser o aforismo, o fragmento, enumerado numa ordem de aparência rígida, mas que não encerrauma continuidade precisa. Wittgenstein como que corrobora uma das leis básicas do Romantismo alemão, expressa nos “Fragmente” de Friedrich Schlegel (Athenäum, publicado em Berlim em 1798, obra que inaugura o Romantismo alemão): “Muitas obras dos antigos se tornaram fragmentos. Muitas obras dos novos já surgem assim.”
Nada mais romântico e metafísico que a chama do pensamento cristalizada em um pedaço inacabado de proposição. A perfeição do argumento se converte em mero aceno, esboço a ser completado pelo leitor. O que consta escrito é um fragmento de algo que o precede e se encontra certamente na vida, nesse universo do inefável - segundo Wittgenstein, do indescritível.
Enigmas percorrem sua existência e pensamentos. Às vezes ele soa como um individualista extremado, solipsista à maneira de Schopenhauer. Ora se parece com seus discípulos neopositivistas. Ele próprio tentou explicar, num texto de 1916, quando estava no front em Cracóvia e encontrou tempo de reler Nietzsche e Schopenhauer: “Este é o caminho que percorri: o idealismo separa os homens do mundo como se fossem úniocs, o solipsismo separa apenas a mim; no final, vejo eu eu também faço parte do resto do mundo, de modo que de um lado nada resta, e, de outro, único, o mundo. Assim, o idealismo, se concebido com rigor, leva ao realismo.”
O que chama atenção no pensador analítico menos os resultados da busca pela essência da proposição lógica ou da elaboração aos pedaços da teoria dos jogos de linguagem, que o gesto da busca em si, cujo referente se encontra num sujeito que rechaçava, já no Tractatus, o que chamava de “moderna visão de mundo”, fundada, segundo ele, “na ilusão de que as chamadas leis naturais sejam as explicações dos fenômenos naturais”, deixando aparentar que “está tudo explicado”. Que doutrina filosófica poderia surgir contemporaneamente de tamanha e brutal negação da ciência natural? Daí o misticismo wittgensteiniano gozar hoje de alta reputação. Trata-se de um esoterismo que lembra o ideal romântico de refutação do mundo mecânico e tecnológico. O pensador ressurge no mármore negro e´revoltoso do Beethoven de Klinger.
É difícil compreender o pensamento de Wittgenstein separado das idéias do indivíduo que as produziu e do ambiente conturbado em que este se formou. Um cimenta o outro; um subverte o outro. O fogo de suas idéias parece não encontrar limites interpretativos por parte da posteridade.

Luís Antônio Giron, 2002

publicada por Unknown @ 9:48 p.m.

publicada por Unknown @ 7:19 p.m.

Correspondance Presque Complète d'Erik Satie. Organização, estabelecimento de texto e introdução de Ornella Volta.Fayard/IMEC, 1.248 págs, 290 francos

Nota do Editor
Texto gentilmente cedido pelo autor.
Publicado originalmente no "Caderno Fim de Semana" da Gazeta Mercantil.

Luís Antônio Giron
São Paulo, 2/12/2002

publicada por Unknown @ 7:15 p.m.

Quando a vida liquida o espírito


Luís Antônio Giron

publicada por Unknown @ 7:07 p.m.