Tentamina

Flaubert, ou a aflição da arte Biografia escrita por Geoffrey Wall traz à tona as fontes, as desilusões, o culto ao estilo e fascínio pelo grotesco do escritor francês Luís Antônio Giron O escritor e tradutor inglês Geoffrey Wall, professor da Universidade de York (Inglaterra), profanou um sanctum sanctorum da literatura francesa: a vida e as fontes de inspiração de Gustave Flaubert (1821-1880). O resultado da devassa é o livro ¿Flaubert: a Life¿ (Faber and Faber, 414 págs., R$-- ), biografia desasombrada de um autor já abordado por estudiosos como Jean-Paul Sartre, que lhe dedicou o ensaio ¿O Idiota da Família¿.(L¿idiot de la famille: Gustave Flaubert de 1821 à 1857), de 1972, demonstrando que nenhum homem pode se esconder, nem mesmo Flaubert, que construiu uma obra sem deixar de apagar as pegadas que pudesse deixar nela. Flaubert deixou cinco opus canônicos: um livro de contos, ¿Trois Contes¿, de 1877, e quatro romances - ¿Madame Bovary¿ (1857), ¿Salammbô¿ (1862), ¿L¿Éducation sentimentale¿ (1869) e ¿Bouvard et Pécuchet¿, incompleto, publicado post-mortem, em 1881). Em todos eles, o escritor se esforçou em figurar como um autor ausente. Valeu-se de todas os expedientes para desaparecer por trás das obras. O eremita de Croisset fugia da mundanidade parisiense na mansão senhorial de sua família, às margens do Sena, cultando o estilo acima da própria individualidade. Formulou, asssim, a chamada ¿teoria da impessoalidade¿ que deu inicio ao realismo no narrativa francesa da segunda metade do século XIX. Flaubert tratou de separar sua personalidade agressiva e barulhenta do preciosismo de suas histórias. Fascinados pelo ¿abismo¿ irreconciliável, os estudiosos têm-se dedicado a descascar o enigma. Não é o caso de Wall. Ele buscou se desviar da questão central, a obra em comparação ao indivíduo criador, para se ater aos fatos da vida do autor, buscando aqui e ali pistas de episódios que serviram como material para as suas narrativas. Para criar a personagem de Emma Bovary, Flaubert se inspirou em Delphine Delamare, morta em 1848 na vila de Ry, aos 27 anos, após um escândalo de adultério. Mas nuançou a personagem com pitadas de suas amantes, Louise Pradier,modelo de mulher do pintor James Pradier, e a jornalista Louise Colet. Uma cortesã e dançarina egípcia lhe forneceu material para Salammbô e Hérodias. Mas o que chama a atenção no livro é a fluência com que o biógrafo entrelaça episódios tediosos da existência de Flaubert, encontrando neles tragédia e graça. Wall sopra vida no biografado, que ressurge aos olhos do leitor como o camponês grandalhão, gordo, loiro, de olhos azuis, dado a surtos de egocentrismo, aventuras sexuais ousadas e sujeito a ataques de epilepsia, doença que provavelmente o matou, segundo o biógrafo, embora a causa da morte de Flaubert ainda seja um assunto controverso. Ao lado da falastronice, o escritor se extasiava em discutir a arte e o papel do escritor no mundo moderno, assuntos que ele tratava não em reuniões ou festas, mas na correspondência com amigos e sua amante mais constante, a jornalista Louise Colet, com quem trocou cartas por longos anos. Com Louise, voava na especulação estética, sem deixar de descer aos detalhes mais escatológicos de sua relação. Como o próprio escritor definia, era dono de ¿uma personalidade monstruosa¿ e imprevisível. ¿Muita gente diz que minha biografia pode ser lida como romance¿, diz Wall, em entrevista ao Valor, de York, para onde acaba de voltar depois das férias. ¿Acho que esse é o maior dos elogios que posso receber. O bioógrafo tem de ser a um tempo acadêmico e contador de histórias. Temos que fornecer os fatos com exatidão; é preciso conhecer o assunto nos seus detalhes mais ínfimos, de dentro para fora, por assim dizer. Mas então você tem que selecionar, arrnjar e criar um padrão com o que você conhece, sem inventar nada para preencher as lacunas, porque as lacunas são parte da história também.¿ Ele reconhece que o livro é mais sobre a vida que a obra de Flaubert. ¿Esse fato só ficou claro para mim quando comecei a escrever o livro. Fiquei surpreso ao descobrir a minha pópria voz de narrador, coisa que tinha aprendido um pouco porque fui jornalista free lancer por uns tempos.¿ Com a técnica de reportagem, percebeu que, apesar dos vazios, conseguia manter o fio da história, sem quebrá-la. ¿A voz do narrador é muito diferente da voz do estilo da crítica literária, mais analítico. Tinha coisas a dizer sobre as obras, queria apontar alguns aspectos sobre elas ao leitor, mas esses se resumiram a sugestões muito breves.¿ Com isso, Wall quer incentivar o leitor a ir às obras depois de conhecer sua vida. ¿ As obras emergem do homem, do todo formado por sua vida real e imaginada. Pretendi capturar o nascimento das obras nos episódios da vida do escritor.¿ A princípio, não se imaginava na função de biógrafo. Obteve sucesso com a tradução que fez de ¿Madame Bovary¿, publicada na Inglaterra em 1992 depois de três anos de trabalho. Estudioso de Flaubert, reuniu uma antologia de cartas do autor em 1991 e se debruçou sobre Sartre, editando uma coletânea de escritos do filósofo em 1997. Finaliza a tradução de ¿L¿Éducation sentimentale¿, a sair até o fim do ano. ¿Escrever a biografia foi um desafio¿, comenta. ¿O gênero ia contra meu treinamento intelectual. Fui obrigado a jogar fora a maior parte do que eu pensei que conhecesse, aquelas teorias fim do século XX sobre a relação entre autor e texto. Precisei reinventar a mim mesmo como biógrafo, aprendendo como escrever uma descrição, narrativa e diálogo. São coisas simples, mas que não aparecem de um momento para outro.¿ Não lhe pareceu difícil dar conta da tradição de estudos flaubertianos.¿O livro de Sartre não foi de muita ajuda¿, confessa. ¿Li ¿O Idiota da Família¿ quando o lfoi publicado, há 30 anos. É uma fantasia biográfica brilhante, exasperante, exuberante, admirável, mas tremendamente ilegível. Muito dela se baseia em evidências óbvias. Outro tanto em dados incorretos sobre fatos biográficos estabelecidos. ¿ Mesmo assim, Wall reconhece que tomou emprestado de Sartre um aspecto fundamental: ¿A idéia de que a biografia pode ser cômica e satírica, como também evocativa e cuidadosa. Assim, o meu Flaubert foi escrito num gênero picaresco: uma jornada animada e excitante com um monte de detalhes, personagens menores, lugares exóticos. Um certo tempo, num alternar de aventuras banais seguidas de períodos de quietude criativa.¿ O autor afirma que seu herói pessoal chama-se Richard Holmes, escritor contemporâneo que elaborou as biografias dos poetas românticos Coleridge e Shelley. ¿Lendo Holmes, tive a idéia da biografia de Flaubert¿.. Revela que encontrou sua fonte documental maior na edição da corresondência de Flaubert publicada em quatro volumes entre 1973 e 1998 por Jean Bruneau. ¿Depois disso não há muito a vir à tona. Foi o trabalho de uma vida, um estudo monumental. Esses livros foram indispensáveis para mim. Eles possibilitaram que eu entendesse Flaubert mais intimamente e mais completamente do que nunca.¿ Sua maior dificuldade foi encontrar a tela ¿A Tentação de Santo Antônio¿, de Peter Brueghel, que inspirou Flaubert em Gênova, aos 23 anos, a compor a narrativa homônima, empres na qual se envolveu durante toda a vida. Segundo Wall, a pintura pertence a um colecionador privado. ¿A viúva de um conde italiano guarda a tela trancada numa villa em Monte Carlo. Nenhum pesquisador de Flaubert pôde vê-la e não há uma única reprodução fotográfica decente do quadro. Isso ficou faltando no livro. Nem meu editor americano conseguiu.¿ Mas a lacuna não o desencorajou. Ao contrário. Para ¿captar o clima¿ das inspirações de Flaubert, Wall diz ter unido a pesquisa ao que ele chama ¿senso de lugar¿. ¿Você simplesmente tem de ir aos lugares associados com seu tema¿, explica. ¿Senão é impossível visualizá-lo no instante em que você escreve¿. Passou muitas semanas em Rouen, cidade onde ficava a residência de Flaubert, ¿passeando pelos arredores, tentando sorver a atmosfera do lugar, tirando fotos, lendo jornais velhos, consultando mapas antigos, explorando ruas e edifícios.¿ Depois, o bíógrafo viajou à Bretanha para andar pelos montes percorridos por Flaubert. ¿Fui à Córsega e excursionei pelas montanhas, fui ao Egito e naveguei pelo Nilo, só para seguir as pegadas de Flaubert.¿ A perseguição lhe deu condições de conhecer bem o homem que tanto se esforçou em ser invisível. ¿Com paciência e inteligência, consegui tomar contato com ele. Sua ânsia por se manter secreto se torna parte da história. Você aprende a ler o que a ânsia oculta. Flaubert se revelou politicamente em suas cartas. O indivíduo banido da ficção aparece com nitidez na correspondência.¿ De acordo com Wall, Flaubert se exibe na correspondência como em nenhum outro texto. ¿Ele era histriônico, narcisista, chame-o do que quiser. Flaubert é golorioso, deixou uma performance de cinqüneta anos. Inteligência, erudição, paixão, fantasia, comédia, erotismo, tudo está nas suas cartas. Sem elas, eu não poderia ter me atrevido a realizar a biografia.¿ Nas cartas, acha o biógrafo, é possível deduzir erto confessionalismo, ¿uma autobiografia dispersa, intermitente, seriada, algo como os ensaios de Montaigne, talvez. Essa autobiografia foi construída através dos anos, e a lenta sedimentação de um indivíduo nunca é completa. Para deduzi-la, é preciso ler enormes seqüências de cartas e descobrir ali temas e matrizes.¿ Flaubert era capaz de promover banquetes pantagruélicos para promover um livro e fazer o gênero ¿urso bretão¿ para os comparsas. ¿Ele gostava de divertir seus amigos com esse perfil¿, diz Wall. ¿Mas era um teatro privado. As suas obras eram suficientes para falar à posteridade. O contador de piadas era um extra, que não entrava em contradição com seu lado de artista.¿ Nos 27 capítulos do livro, o personagem rabelaisiano vai saindo da casca do filho do famoso médico Achille-Cléophas Flaubert, seu modelo insuperável de respeitabilidade aristocrática. Gustave era um conservador cético, descrente do socialismo, isolado do cosmopolitismo parisiense e crítico em relação à burguesia que venerava o dinheiro. Mesmo assim, não se recusou a receber o título de ¿chevalier d¿honeur¿ das mãos de Napoleão III nem de defender os interesses de seu clã quando isso foi necessário. Assim como Flaubert declarou ¿Madame Bovary c¿est moi¿ no processo que a justiça francesa moveu contra a suposta imoralidade do romance, em 1857, Geoffrey Wall pensa que colocou um pouco de si próprio na biografia do escritor. ¿Sou Flaubert, mas somente na forma de uma personificação consciente, nutrida na admiração que tenho pelo homem, claro, mas diciplinada pelo sentido da minha diferença em relação a ele. Divido com ele o amor pelo grotesco, a imaginação histórica e a acuidade visual¿. Para Wall, como para Flaubert, a arte é uma aflição que vicia. Traduziu Flaubert, por exemplo, pensando em James Joyce, um flaubertiano de verdade, segundo ele. ¿Biografia não é um gênero teórico ou sistemático¿, diz. ¿É um híbrido. Sempre misturado, impuro, enciclopédico. Um gênero no limite dos outros gêneros, entre verdade e ficção.¿ Seu desejo é tirar férias de Flaubert depois da pubicação de ¿L¿Èducation sentimentale¿. Continua dando aulas em York e projeta um livro híbrido de biografia e escritos de viagem. ¿Terá vários capítulos com vidas famosas e muitas viagens. Provavelmente não farei outra biografia completa. Leva muitos anos, durante os quais você tem que mergulhar em um único assunto. Imagino uma biografia de Napoleão, mas vou acabar escrevendo-a como uma história de suspense contrafactual sobre como Napoleão invadiu a Inglaterra. Uma história, enfim, que jamais aconteceu.¿

publicada por Unknown @ 9:51 p.m.

Uma mente em chamas


Ludwig Wittgenstein marcou o século XX tanto com suas reflexões sobre lógica e linguagem como com um temperamento que ressucitou a figura do gênio romântico





O encanto exercido pelo filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein se deu em duas frentes de aparência oposta, a da reflexão sobre a lógica e os fundamentos da linguagem e a das ações concretas, que prolongaram e complementaram seu pensamento ético, estético e existencial. O par mínimo formado pelos verbos “dizer” (sagen) e “mostrar” (zeigen), respectivamente atributos da linguagem e da gestualidade, assombraram sua obra e sua vida, ambos tão cheios de reviravoltas romanescas e mudanças repentinas de rumo. Wittgenstein sonhava em conciliar o idealismo transcendental schopenhauriano, típico da cultura germânica, com a filosofia da linguagem, de origem britânica. Assim, desejou a fusão, talvez impossível, da Viena natal que o formou no espírito do “fin de siècle” com a Cambridge que lhe deu abrigo intelectual e o projetou para o mundo.
Seu modelo inicial de genialidade foram o compositor Ludwig van Beethoven e o filósofo Otto Weininger, autor do tratado Sexo e caráter. Segundo Ray Monk (Wittgenstein, o dever do gênio, de 1990), Wittgenstein lera ainda na juventude. Tanto um como outro pregaram a entrega total do indivíduo aos imperativos da genialidade. Para Weininger, caso não fosse possível atingir o ideal, a solução seria o suicídio. Ele se matou com um tiro, em outubro de 1903, aos 23 anos, no interior da casa onde havia morrido Beethoven, na Schwarzpanierstrasse. A missão do gênio é se dedicar inteiramente ao espírito. Esta foi a lição mais cara a Wittgenstein, entre muitas que extraiu da música, da filosofia, das artes e da literatura.
Ludwig Josef Johann Wittegenstein nasceu em 26 de abril de 1889 na casa de verão de sua família, em Neuwaldegg, situada em meio aos bosques de Viena. A casa, reformada em 1917 por Paul Engelmann, foi demolida em 1984 para dar lugar a um conjunto habitacional. Os Wittgensteins possuíam duas outras residências, uma mansão no centro da capital, na Alleegasse, outra no campo, conhecida como Hochreit. Ludwig era o mais novo dos oito filhos do industrial metalúrgio Karl Wittegenstein e de Leopoldine Kamus. A família era católica (apesar da origem judia) e se notabilizava pelo amor e apoio às artes e superdotes musicais. O pai tocava violino e a mãe se revelou uma pianista de alta qualidade. Um irmão, Paul, tornou-se concertista internacional, mesmo tendo perdido a mão direita na I Guerra. O “Palais Wittgenstein”, como era conhecida a casa da Alleegasse, fez fama como um dos salões mais concorridos de Viena. Ali, em 1892, por exemplo, Johannes Brahms fizera estrear seu Quinteto para clarinete. Visitaram a casa Clara Schumann, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, o maestro Bruno Walter e o pintor Gustav Klimt, que fez, em 1905, o retrato da irmã de Ludwig, Margarete. O famoso monumento a Beethoven (1902), de Max Klinger, foi exibido ali, numa das manifestações inaugurais da Secessão, um dos primeiros movimentos das vanguardas que dominariam a Europa na virada do século.
Apesar do empenho modernizador de seu pai e da irmã Hermine, quinze anos mais velha, e que o apresentara ao jornal Die Fackel (A Tocha, publicado entre 1899 e 1904), de Kraus, e à psicanálise de Freud, e a inclinação para a arquitetura e design modernos, o gosto artístico de Ludwig tendia para o conservadorismo. Beethoven, Schubert e Brahms eram seus compositores favoritos. Diante de execuções modernas, costumava comentar, com repugnância: “Já começo a ouvir os sons da máquina”. Em literatura, teve oportunidade de dar dinheiro ao poeta expressionista Georg Trakl, cuja obra não conseguia entender, e a Rainer Maria Rilke, de cuja obra gostava apenas da primeira fase. Seus autores favoritos eram Dickens, Tolstói e Dostoiévski. Durante a I Guerra, levara consigo o romance Irmãos Karamazov, e descobrira O Evangelho Resumido, de Tolstói, obra que, segundo o filósofo, salvara-lhe a vida. No fim dela, duvidava da genialidde de Shakespeare por não aprovar seus símiles e imagens poéticas. Considerava-o inferior a Beethoven – este, sim, para ele, um “coração generoso”.
Para a família, Ludwig tinha vocação para engenheiro. Cursou a escola técnica em Linz e em Berlim e ingressou, em 1908, na escola de Engenharia da Universidade de Manchester, Inglaterra. Ali, pesquisou aeronáutica, construiu pipas e balões experimentais e projetou sistemas de propulsão. Em 1911, decidiu se dedicar à lógica e se aproximou de Bertrand Russell em Cambridge. Daí para a metafísica e o projeto de sua obra filosófica foi um salto simples.
No cérebro de Wittgenstein encontraram-se os dois hemisférios do planeta filosófico do século XIX - positivismo e idealismo – que ele tentaria ultrapassar por meio de uma filosofia aforística fragmentária e radical, próxima da nudez da poesia modernista. Se é que houve, a superação da aporia que contrapunha realidade, idéia, lógica e linguagem se deu por meio de um corpo de pensamentos aparentemente estapafúrdio, que só ganha sentido se for solicitada a presença de uma entidade há muito fora de moda: a do gênio romântico.
Nenhuma outra argamassa epistemológica é capaz de explicar por que Wittgenstein até hoje é um modelo imitado e venerado nos círculos mais infernais da cultura, da filosofia , da matemática à literatura e as artes, passando pelo misticismo pós-moderno e pela nova ética tecnológica. Tornou-se até produto de “mercado” como personagem de romances policiais e filmes de suspense.
Wittgenstein ajudou a edificar os destroços que formaram a religião (ou a filosofia) em torno de seu nome. Sua obra é feita de fragmentos; seu cânone, apenas agora está sendo definido com o encerramento das edições críticas de sua produção oceânica e indeterminada.
Se publicações valessem para o currículo de glórias do pensador, ele passaria à história como um obscuro estudante jubilado da Universidade de Cambridge. Publicou muito pouco em vida. A única resenha de sua autoria de que se tem notícia foi publicada no início do ano de 1913 no Cambridge Review. Trata-se de um comentário do ensaio The science of logic, do filósofo P. Coffey. O texto, negativo, ataca a simplicidade das idéias aristotélicas do autor. Wittgenstein tinha 24 anos e já impressionava Russell. Este dizia, para quem quisesse ouvir, que aquele jovem estava destinado a dar “o próximo grande passo em filosofia”. O passo demorou a ser dado porque, entre a profecia de Russell e a publicação do único livro de filosofia em vida de seu aluno, o Tractatus logico-philosoficus, passaram-se oito anos, uma guerra mundial na qual Wittgenstein lutou como soldado no fronte oriental, ficou prisioneiro dos soldados italianos e decidiu virar professor primário numa escola das montanhas da província austríaca da Estíria. Esboçado ainda em Cambridge, escrito durante a I Guerra Mundial e concluído em julho de 1918 no vilarejo de Hallein, nos arredores de Salzburgo, onde morava seu irmão, Paul, o Tractatus só veio a ser publicado na sua primeira versão em 1921, nos Annalen der Naturphilisophie, periódico alemão do editor Wilhelm Ostwald, sob o título Logisch-Philosophische Abhandlung (Tratado lógico-filosófico). Mas estava povoado de erros. O livro sairia em tradução para o inglês (pelo filósofo analítico C. K. Ogden, segundo as correções do autor) no ano seguinte, com o título definitivo de Tractatus logico-philosophicus, sugerido pelo amigo, o lógico G. E. Moore, e prefácio de Russell. O impacto do livro foi enorme e colaborou na formação do chamado Círculo de Viena, liderado por Moritz Schlick, que impulsionou a voga do neopositivismo,logo adotado também em Cambridge. Mesmo assim, Wittgenstein demorou quatro anos para ver estampada outra obra sua: o Dicionário de Ortografia para Escolas Primárias (Wörterbuch für volksschulen), como fruto de sua experiência nas escolas de Trattenbach e Otterthal, publicado em 1925. Produziria até morrer conferências e anotações, eventualmente publicadas, como “Some Remarks on Logical Form” no Proceedings of the Aristotelian Society (1929) .
Em 1930, ele voltou a Cambridge, para lecionar filosofia analítica. Proferiu ali conferências, copiadas com fanatismo por seus discípulos, em número cada vez maior. Nessa época, Wittgenstein se tornava astro na Inglaterra. Magro,de estatura mediana (1,75 metro) e com aparência juvenil, comportava-se de forma mais agressiva e irrequieta que seus alunos. Por essa época, desabrochou seu homossexualismo. O grande amor de sua vida foi um aluno de Cambridge, Ben Richards, por quem se apaixonou em 1946, um ano depois de concluir as Investigações Filosóficas (Philosophische Untersuchungen). Richards, porém, não possuía envergadura intelectual para dar conta de sua obra.
Somente em 1953, dois anos depois da morte de Wittgenstein, seriam publicadas as Investigações, editadas em inglês e alemão pelos herdeiros do espólio literário do autor, Elisabeth Anscombe, Rush Rhees e Basil Blackwell em Oxford, alunos melhores dotados que Richards.
Assim, o Tractatus e as Investigações compõem o eixo canônico da obra do filósofo: uma acabada em vida e nem por isso menos enigmática na sua construção da lógica como proposição simples entre as balizas da contradição e da tautologia; outra, póstuma, trata dos jogos de linguagem e “editada” pelos herdeiros. Há os neopositivistas, devotados à reflexão sobre lógica, que seguem o velho testamento (Tractatus), o chamado “primeiro Wittgenstein”. Há os que, afeitos à digressão, prefiram o novo (Investigações), mesmo que este tenha sido maquiado pela posteridade imediata; o “segundo Wittgenstein”.
Sob a égide dos alunos inventariantes, sucederam-se outras obras: Remarks on the foundation of Mathematics (Observações sobre a fundação da Matemática, 1956), Notes on Logic (Notas sobre Lógica, 1957), The blue and Brown Books (Os livros azul e marrom1958), Philosophische Grammatik (Gramática Filosófica, 1969), Remarks on colour (Observações sobre cor, 1977) , Notebooks 1914-1916 (Cadernos de notas, 1979) e, a partir de 1993, os fragmentos dos anos 20 e 30 reunidos por seu aluno Michael Nedo, professor do Trinity College e curador dos Wittgenstein Archives em Cambridge e editor da Edição Vienense (Wiener Ausgabe), ainda em elaboração.
O trabalho, financado pela editora Springer de Viena, atingiu onze imensos volumes, em formato grande, de 600 páginas cada, mas o plano é chegar a quinze.O material no qual Nedo se baseia foi escrito entre 1929 e 1933, manuscritos e textos datilografados, num total de 30 mil páginas. Os nove tomos iniciais compreendem as Philosophische Bemerkungen, Philosophische Betrachtungen e a Philosophische Grammatik (Considerações, Observações e Gramática Filosóficas). O décimo primeiro volume contém a primeira parte do “The Big Typescript”, em 19 capítulos e 140 seções, considerado o texto mais acabado entre os inacabados do autor. Escrito entre 1930 e 1934, ele resume as idéias anteriores, como a Gramática Fillosófica. No momento, estão sendo produzidos pela editora Springer os volumes 12 e 13, que concluem o Big Typescript.
Em junho último, saiu na inglaterra a série “Nachlass – The Bergen Electronic Edition” (Espólio – a Edição Eletrônica de Bergen), com originais de Wittegenstein em CD-ROM copiados em Bergen (onde há um Wittegenstein Archive), Cambridge, Tel-Aviv, Viena e Nova York. São anotações e diários escritos nos anos 30 e 40, a maior parte em alemão (apesar de fluente em inglês, ele nunca abandonou a língua natal). Destaca-se na edição o primeiro manuscrito completo das Investigações Filosóficas, concuído em 1938. Este serviu para a publicação crítica do livro, em 2001, por Joachim Schulte – considerada a mais fiel das edições da obra.
O fato é que até hoje o imenso volume de manuscritos e originais datilografados do filósofo continua sendo inacessível para a maioria dos estudiosos, mesmo os que lêem alemão. O que cai nas mãos dos pesquisadores vira ouro: e Wittgensitein I ou II se torna instrumento para análise da política, da ética, da religião e até da estética. Seu pensamento é um celeiro de onde se arrancam frases que justificam quase tudo o que seja desconstrução.
O certo desse oceano textual é que o filósofo produziu de forma febril e inspirada, ao sabor das circunstâncias, um livro único, imenso e fragmentado, mapeando as suas dúvidas, hesitações e triunfos eventuais. Construiu uma espécie de ruína. Nesse sentido paradoxal, seu trabalho remete aos protagonistas da Jung Wien, ou Viena fin de siècle, que engendrou a psicanálise de Freud, a arquitetura funcional e geométrica de Adolf Loos e Paul Engelmann, o dodecafonismo de Arnold Schoenberg e Anton Webern e a pintura secessionista de Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka. Na expressão de outra personagem dessa Viena ebuliente em plena desagregação do Império Austro-Húngaro, o crítico Karl Kraus, a capital austríaca se firmava como “o laboratório de pesquisa para a destruição do mundo”. Ou, pelo menos, de um mundo que ruía com a I Guerra Mundial, o dos grandes sistemas filosóficos e estéticos. Do laboratório nasceria a arte e o pensamento modernos.
Ao correr de uma vida intelectual agitada que durou mais ou menos 40 anos, ele sempre comparou seus pensamentos a uma chama, que incendiava projetos ou se apagava repentimente, para seu desespero. As imagens de “idéias” e “fogo” são recorrentes nos seus cadernos de anotações, diários e correspondência. Em março de 1913, escreveu para Russell: “Sempre que tento pensar sobre lógica, minhas idéias ficam tão vagas que nada chega a se cristalizar. O que sinto é a maldição de todos aqueles que têm só meio-talento; é como um homem que nos leva por um corredor escuro com uma vela e justamente quando estamos no meio do corredor a vela se apaga e ficamos sozinhos.” Em 1915, de licença do exército em Viena, reclamou a um amigo de que não conseguia enxergar nada mais do que coisas prosaicas e sem vida. “É como se uma chama houvesse se apagado e eu precisasse aguardar até que volte a arder de novo”. No final da vida, reclamava do torpor intelectual em que se encontrava, por causa do tratamento do câncer intestinal que o mataria, em 29 de janeiro de 1951 em Cambridge, situação bem diversa da de vinte anos atrás, quando seu cérerebro “ardia em chamas”. A inspiração lhe parecia um dom divino e a solidão um estado necessário para formular suas reflexões.
A forma dessa expressão torturada deveria ser o aforismo, o fragmento, enumerado numa ordem de aparência rígida, mas que não encerrauma continuidade precisa. Wittgenstein como que corrobora uma das leis básicas do Romantismo alemão, expressa nos “Fragmente” de Friedrich Schlegel (Athenäum, publicado em Berlim em 1798, obra que inaugura o Romantismo alemão): “Muitas obras dos antigos se tornaram fragmentos. Muitas obras dos novos já surgem assim.”
Nada mais romântico e metafísico que a chama do pensamento cristalizada em um pedaço inacabado de proposição. A perfeição do argumento se converte em mero aceno, esboço a ser completado pelo leitor. O que consta escrito é um fragmento de algo que o precede e se encontra certamente na vida, nesse universo do inefável - segundo Wittgenstein, do indescritível.
Enigmas percorrem sua existência e pensamentos. Às vezes ele soa como um individualista extremado, solipsista à maneira de Schopenhauer. Ora se parece com seus discípulos neopositivistas. Ele próprio tentou explicar, num texto de 1916, quando estava no front em Cracóvia e encontrou tempo de reler Nietzsche e Schopenhauer: “Este é o caminho que percorri: o idealismo separa os homens do mundo como se fossem úniocs, o solipsismo separa apenas a mim; no final, vejo eu eu também faço parte do resto do mundo, de modo que de um lado nada resta, e, de outro, único, o mundo. Assim, o idealismo, se concebido com rigor, leva ao realismo.”
O que chama atenção no pensador analítico menos os resultados da busca pela essência da proposição lógica ou da elaboração aos pedaços da teoria dos jogos de linguagem, que o gesto da busca em si, cujo referente se encontra num sujeito que rechaçava, já no Tractatus, o que chamava de “moderna visão de mundo”, fundada, segundo ele, “na ilusão de que as chamadas leis naturais sejam as explicações dos fenômenos naturais”, deixando aparentar que “está tudo explicado”. Que doutrina filosófica poderia surgir contemporaneamente de tamanha e brutal negação da ciência natural? Daí o misticismo wittgensteiniano gozar hoje de alta reputação. Trata-se de um esoterismo que lembra o ideal romântico de refutação do mundo mecânico e tecnológico. O pensador ressurge no mármore negro e´revoltoso do Beethoven de Klinger.
É difícil compreender o pensamento de Wittgenstein separado das idéias do indivíduo que as produziu e do ambiente conturbado em que este se formou. Um cimenta o outro; um subverte o outro. O fogo de suas idéias parece não encontrar limites interpretativos por parte da posteridade.

Luís Antônio Giron, 2002

publicada por Unknown @ 9:48 p.m.