Tentamina

Uma aventura virtualmente cultural
Era no ano da “bolha”. Bons tempos aqueles do final do século XX, em que a Internet inflava e surgia, no Brasil, o site Submarino. Nossa vida começou a se alterar em novembro de 1999.
O diretor de conteúdo do site, João Wadhy Cury, era encarregado de proceder à transição da booknet.com.br para um site cujo nome ainda era segredo. Ele me chamou, assim como a outros jornalistas, para que produzíssemos conteúdo para o misterioso site. Recebeu-me num salão vazio da rua do Rocio, no coração da região (Vila Olímpia) que logo seria apelidada, meio cafonamente de “bairro ponto.com” ou “vale do silício brasileiro”, porque as empresas de Internet se instalariam ali em breve.
No início, Coury pediu-me que eu fizesse resenhas de autores brasileiros e alemães. E redigi muitas, aos borbotões. Aos poucos, amadureceu, no núcleo do site, a idéia de desenvolver uma revista virtual de cultura que complementasse o conteúdo comercial. E veio à luz a Revista Submarino. Gente foi se instalando no prédio do Rocio, e apareceram nomes novos, alguns enormemente talentosos.
Fui então convidado para colaborar com uma coluna semanal de música. A primeira edição da Revista saiu em abril de 2000. Meu texto saía na madrugadona de sexta para sábado. Era emocionante acompanhar a “virada do site”, quando a equipe enlouquecia para pôr no ar uma revista completa, virando o site e a noite. De repente, um “refresh” e “fiat sitius”! Lá estava a nova edição da revista: entrevistas, críticas, notas, desafios, romances folhetins internéticos, enciclopédias virtuais produzidas por nós... A equipe, brilhante, produziu o melhor conteúdo cultural na Internet brasilieira na “belle époque” da bolha... num momento de euforia.
O jornalista e velho amigo Eduardo Maretti editou a seção de literatura na Revista e foi responsável por organizar, escrever e editar entrevistas com escritores. Elas figuram neste volume com todo o merecimento. Mesmo porque foram pioneiras na Internet. Maretti e equipe provaram ser possível gerar vida inteligente na Internet. Basta reparar nas entrevistas produzidas por por Gerson de Faria (com Maria Kodama), Renato Godinho (Tariq Ali), Mauro Hosssepian (Christian Jacq), Camila Claro(Millôr Fernandes) e por Maretti em pessoa – como a de Antonio Callado, que nunca foi ao ar. São façanhas heróicas porque esse pessoal pegava os entrevistados a unha, e por telefone!
A aventura cultural durou menos de um ano. A “bolha” estourou, a Revista foi desativada e seu conteúdo saiu do ar. Daí a importância do presente livro.
A equipe migrou para outros sites e searas, mas ainda degusta a memória de um instante de brilho na cultura brasileira. Fizeram aquilo, estávamos todos lá!
Não hesito em dizer que a Revista Submarino produziu, entre 2000 e 2001, as melhores entrevistas literárias publicadas no país, dentro e fora da Rede. Ei-las, na íntegra, para prazer dos leitores e dos estudiosos de um fenômeno que ainda rende frutos, embora mais amargos do que aqueles doces colhidos pelos desbravadores.

Luís Antônio Giron

publicada por Unknown @ 12:17 p.m.

Os dez mais da biblioteca do “bruxo” Machado de Assis
A Origem das Espécies, de Charles Darwin – O escritor lia os cientistas até para satirizá-los. Os ensaios de Darwin comparecem na coleção machadiana, entre eles a versão francesa de “A Origem das Espécies”, em tradução de Barbier (Paris: Reinwald, 1876). Outro autor freqüentemente abordado é Ribot, cujo tratado “Les maladies de la mémoire” (1881) serve como base para o conto “O lapso” e muitas “memórias”.


Operette morali, de Giacomo Leopardi – O escritor tomou contato com as fábulas do escritor italiano pela edição “Opere di Giacomo Leopardi”, publicado pela Brockhaus de Leipzig, em edição de 1877. A sabedoria irônica de Leopardi influenciou diretamente o escritor brasileiro.


Obras Completas de Shakespeare – Referência constantes nas narrativs machadianas, as peças e sonetos do bardo são encontradas em edição francesa, na tradução de Emile Montegut (Paris, Hachette, 1867, em dez tomos) e na inglesa (“The handy volume”, Londres: Bradbury, Evans & Co., 1868)


Tristram Sandy, de Laurence Sterne – Muitos críticos afirmam que o romance do autor inglês, publicado em 1760, serviu de base para “Memórias Póstumas de Brás Cubas” (1881). O escritor possuía uma edição de 1849 do livro, bem como “A sentimental Journey” (edição de 1861) e “Sterne Inédit”, com supostas “obras póstumas” de Sterne, traduzidas por Alfred Hédouin (Paris: Librairie nouvelle, 1853) . Na realidade, o livro foi inventado por Richard Griffith.


Siebenkäs, de Jean-Paul – Não se sabe qual era o conhecimento de alemão de Machado. O fato é que ele restam 20 volumes de clássicos alemães em seu acervo. O destaque é o romance humorístico do escritor alemão (1753-1825), publicado em 1796 (a versão de Machado é da Reclam de Leipzig, sem data). Trata-se das trapalhadas conjugais do advogado Sibenkäs e sua mulher, Linette. Contado em primeira pessoa e de forma fragmentária, cheio de citações, o romance remete a “Brás Cubas”.


Poesias de Ossian – O falso bardo medieval, febre entre os românticos, mais tarde desmascarado, teve seu lugar na estante do escritor, via tradução para o italiano, intitulada “Poesie di Ossian, Antigo poeta celtico” (Pisa: Niccolò Capurro, 1817).


Dom Quixote, de Cervantes – A coleção de Machado traz apenas três títulos em espanhol. Dois deles são de autoria de Cervantes, o “Don Quijote”, na edição parisiense da Garnier (sem data), e as “Novelas ejemplares”, edição Brockhaus (Leipzig, 1883). O escritor se nutriu no estilo irônico de Cervantes.


Bouvard et Pécuchet, de Flaubert – O romance póstumo e incompleto do autor francês sobre a dupla de enciclopedistas lunáticos encontrava um lugar de honra na prateleira de Machado (na edição Charpentier, Paris 1891) , assim como todas as obras de Flaubert, inclusive a volumosa correspondência, a maioria delas compradas na livraria Lombaerts, em edições dos anos 1880.


Aforismos, de Schopenhauer – O pessimista Schopenhauer era o filósofoo da predileção de Machado. O escritor colecionou as obras completas dele, em edições francesas e alemãs. Tinha o volume “Aphorismen zur Lebensweisheit” em edição Brockhaus, de 1886.


Poemas de Byron – O volume das obras do lorde (Boston: Crosby, Nichols, Lee & Co, 1860) foi presenteado ao escritor pelo colega Arthur Azevedo, em retribuição a uma estrofe que Machado lhe dedicara - e que remete à poesia byroniana: “Irmão! É sangraenta a sina/ Mas os louros valem tanto/ Cada uma gota de pranto/ É uma póstuma flor”. A quadra não consta das obras de Machado.

publicada por Unknown @ 12:16 p.m.

Copyright Luís Antônio Giron

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A guerra dos livros contra o mundo efêmero


Em entrevista exclusiva, Nicholas A. Basbanes diz que o livro é a maior invenção humana, repositório da cultura e do espírito de mortos sábios, ou nem tanto


Luís Antõnio Giron



Existe vida após a morte, jura o jornalista americano Nicholas A. Basbanes. E não há mistério algum nisso, pelo menos fora do âmbito das questões de fé ou de ciência, pois a capacidade de conservar vivo um espírito prescinde de metafísica ou mesmo de criogenagem. Basta um livro. Eis porque a cultura ainda tem peso numa civilização cada vez mais tecnológica e despida de valores humanísticos, para não dizer humanos.
Basbanes acaba de lançar, nos Estados Unidos, o livro “Patience & Fortitude” (HarperCollins, 636 págs., disponível na Livraria Cultura de São Paulo, www.livrariacultura.com.br). O subtítulo da obra antecipa o seu conteúdo: “Uma Crônica Errante de Pessoas, Lugares e Cultura do Livro” (A Roving Chronicle of Book Peple, Book Places, and Book Culture). Desvenda o mundo à parte de produtores do chamado “pão do espirito”.
“Para mim, um livro continua a ser, nas palavras da ‘Areopagitica’, de John Milton, o ‘precioso sangue da vida de um espírito sábio, embalsamado e conservado como jóia com o objetivo de uma vida depois da vida”, diz Basbanes, de Nova York, em entrevista exclusiva ao Valor Econômico.
Basbanes, nascido em Lowell, Massachussetts, em 1943, não é religioso nem um desses hierofantes da auto-ajuda neurolingüística que tanto vendem livros hoje. Muito menos atua como colecionador compulsivo. Ele trocou a reportagem investigativa que praticou nos anos 70 pela paixão pela cultura do livro. Serviu na marinha americana durante a Guerra do Vietnâ e foi editor do suplemento literário do “The Sunday Telegraph” de 1978 e 1991. Há 25 anos, Basbanes estuda seus cultores, lugares e métodos de conservação e divulgação. Entrevistou, ao longo desse quarto de século, biblômanos, bibliófilos, bibliotecômanos e até bibliófagos, colecionadores, conservadores e caçadores de papiros egípcios e incunábulos medievais em geral. Fez questão de visitar pessoalmente algumas das principais bibliotecas e livrarias do mundo e, com o material recolhido de suas impressões e conversas, produziu o ensaio “Gentle Madness” (1995), premiado livro cujo título se baseou no exemplo do colecionador Isaiah Thomas (1749-1831), descrito por seu neto como um sujeito “tocado desde cedo pela mais pacífica das enfermidades, a bibliomania”.
“Gentle Madness” foi considerado o “livro do ano” pelo jornal “The New York Times”. Isso porque Basbanes exibiu tanto alta erudição como um estilo saboroso, capaz de conduzir descontraidamente o leitor a um universo tido como árido. Ele traçou perfis de loucos por livros através de 25 séculos de história da cultura ocidental. “Entrevistei muitos intelectuais proeminentes, inclusive latino-americnos, como Carlos Fuentes, Jorge Amado e Vargas Llosa. Assim, tenho uma bem fundamentada paixão pelo assunto”, diz o pesquisador.
“Patience & Fortitude”, explica, é a conseqüência natural do desenvolivmento desse trabalho apaixonado. “O primeiro livro abordava as razões da tendência humana de colecionar e preservar. O segundo emerge de uma situçaõ smeelhante, só que buscando ampliar o conceito de cultura do livro.” Em “Gentle Madness”, Basbanes retratou colecionadores fanáticos. Já em “Patience & Fortitude”, a investigação abarca todo tipo de “gente livresca”, de escritores a vendedores de livros, passando por amantes do gênero.
O título do novo volume homenageia uma das bibliotecas que Basbanes mais freqüenta: a Biblioteca Pública de Nova York, cidade em que reside. “Paciência” (Patience) e “Ânimo” (Fortitude) são os nomes dos dois leões de mármore cor-de-rosa do Tennessee que guardam a escadaria da Biblioteca de Nova York desde que ela foi instalada no atual prédio da Quinta Avenida, em 1911. “Gostei da idéia dos leões ocmo uma metáfora do livro, expressando a imaberm dos guardiães dos portões do conhecimernto em um tempo em que saber e cultura estão sob ataque das mais variadas formas”, diz Basbanes. Ele conta que as duas palavras foram usadas pelo prefeito de Nova York, Fiorello LaGuardia, durante a Grande Depressão. “O prefeito sempre terminava seu programa de rádio aos domingos, estimulando os americanos com as duas palavras. Elas acabaram sendo identificadas com os leões. Acho-as significativas e se aplicam ao tempo atual.”
Com paciência e ânimo, Basbanes percorreu, nos últimos cinco anos, os labirintos de estantes dos lugares mais variados, a conversar com tipos excêntricos e sonhadores, de Otto Bettmann, que reuniu o maior arquivo fotográfico do mundo (comprado pela Microsoft) e lhe deu a idéia da pesquisa, a escritores picados pelo mosquito do colecionismo, como o italiano Umberto Eco e a inglesa Penelope Fitzgerald. Fotografou pórticos desses templos do saber, como o da biblioteca da abadia de Saint-Gallen, encimada pelos dizeres em grego: “Casa da Cura da Alma “ (Psyché Iatreion) O resultado do volumoso tomo causa fascínio, quando não estupor. O autor refaz o mapa da cultura do mundo ocidental a partir da guerra eterna pela conservação do patrimônio esprititual do homem que está nos livros. No conflito que varre milênios, os livros saem sempre perdendo. As “casas da cura das almas” são alvos constantes de saques, bombardeios e incêndios. É o caso do acervo do mosteiro de Monte Cassino, na Itália, com milhares de códices e pergaminhos antigos e medievais intactos até a Segunda Guerra Mundial, bombardeado e assaltado pelas tropas aliadas, já que o local estava sob domínio de um batalhão nazista. Embora não sejam citados por Basbanes, os pracinas brasileiros tomaram parte do cerco a Monte Cassino. E o Exército Brasileiro entrou para a história como destruidor da herança da cultura humana. O autor justifica: “Acho terrível o episódio, mas, como disse o general Dwight Eisenhouver, o comandante supremo das Forças Aliadas, ‘se eu tiver que escolher entre destgruir um edifício famoso ou sacrificar nossos homens, então nas vidas de nossos homens contam infinitamente mais e o edifícios devem ir.’ Ele teve de tomar uma decisão difícil, mas, acho, como alguém que serviu no Vietnã, que, às vezes, decisões difícieis devem ser tomadas para assegurar as tropas. Vidas humanas são mais importantes que a segurança de livros.”
A conversa de Basbanes se dá também com figuras históricas também, já que elas estão vivas nos livros. Entre eles, Alexandre, o Grande, alundo de Aristóteles, que carregava o rolo com a “Ilíada”, de Homero, em sua expedição para conquistar o mundo. O livro provinha da biblioteca do rei persa Dario III e inspirou o guerreiro macedônio em táticas de avanço e em construir uma cidade no Egito que levasse seu nome, Alexandria. Esta foi construída somente 50 anos depois da morte de Alexandre, aos 24 anos, em 331 a.C. O cadáver de Alexandre foi embalsamado por especialists egípcios e caldeus em Mênfis, envolvido em folhas de ouro e mergulhado em mel e levado à nova cidade quando de sua fundação. Permaneceu num mausoléu chamado Brucheum, aberto a visitação pública durante 700 anos. Logo depois da chegada do corpo, fundou-se a Bibliotcheca Alexandrina, a mais importante instituição do gênero a Antigüidade, com 700 mil rolos de papiro. O autor apresenta diversas versões para a destruição da biblioteca. “Ninguém, sabe ao certo como se deu a aniquilação total do maior acervo da Antigüidade”, diz. “O mais provável é que cada uma das versões contenham um pouco da verdade total. Suspeito de que a história envolvendo o califa Omar, que teria mandado queimar os papiros em 640 d.C. por não conterem ensinamentos corânicos, foi registrada por um historiador árabe. E, certamente, a fogueira dos papirus no século VII marcou o fim da biblioteca. Mas há notícias de bandos de cristãos que devastaram a coleção 250 anos antes porque ela continha obras pagãs.
O mapa de Basbanes compreende locais não tão celebrados pelas modas culturais. Conta a formação da Biblioteca de Pergamo (cujas ruínas estão na Turquia), lugar favorito de Plínio, o Velho, e tantos outros sábios romanos, desmontada por Marco Antônio como presente a Cleópatra. Traça a linhagem do monge irlandês Saint Columba (521-597), que peregrinou aos Alpes e fundou o mosteriro de Bobbio, no norte da Itália. Seu discípulo, o monge Gallus, fundou o mosteiro de Saint-Gallen, na Suíça, em 747, até hoje dono do acervo mais importante de iluminuras e incunábulos medievais. Revela como se deu o enriquecimento da coleção da biblioteca de Abadia de Durham, no norte da Inglaterra, que sedia hoje a mais impressionante coleção de manuscritos medievais da Grã-Bretanha. O autor não se esquece de passear pelas fantásticas bibliotecas italianas, como a de Monte Cassino, as bibliotecas Malatestiana, em Cesena, a Medicea Laurenziana de Florença (que sobreviveu à fogueira de Savonraloa em 1498), a Vaticana, a Deutsche Bücherei de Leipzig, A British Library de Londres. São instituições responsáveis pela manutenção da tradição e pela conservação de textos antigos e medievais até a atualidade
“Gosto de sentir os lugares, sua atmosfera, seu cheiro”, diz Basbanes. “Mas, naturalmetne, ainda não percorri todas as bibliotecas importantes do mundo.”
A possibilidade de esgotar o assunto o atrai, mas sabe ser impraticável, Mesmo assim, continua a mapear e identificar lugares em que a alma de autores é preservada. “Acredito na continuidade da cultura humana através dos livros, mas não acho que o e-book, por exemplo, funcionou. Nunca consegui ler um e-book inteiro. É um fracasso, um flop, como dizem os americanos. Ainda não fizeram nada melhor que um livro, criado no século XVI por Gutenberg e outros impressores”.
O próximo trabalho de Basbanes será lançado em 2003 e já tem título: “Vida Além da Vida – A Permanência dos Livros num mundo Impermanente” (Life Beyond Life – The Permanece of Books in na Impermanent World). “Livro é uma coisa maravilhosa porque guarda o registro de nossa existência”, diz o autor, entusiasmado. “Ele também faz o registro de nossa loucura, de aspectos ruins e bons. O livro é o meio pelo qual nos comunicamos com todos os que vieram antes de nós, e pelo qual adquirimos o quinhão de imortalidade em relação a aqueles que ainda virão.”
Ler “Patience & Fortitude” é como viver 2.500 anos em 600 páginas. E ter a certeza de que a corrente de leitores irá se prolongar por outros milênios.

publicada por Unknown @ 12:13 p.m.

A biografia definitiva de José Maurício



Nem todo o biógrafo é uma ave de rapina. Há alguns, raros, que consomem o tempo na busca da restauração de outra vida, como se a biografia consistisse no livro de uma existência, ou na razão da vida. A musicóloga e regente carioca Cleofe Person de Mattos, de 83 anos de idade, entrou em coma profunda em maio deste ano, logo depois de concluir a edição do livro "José Maurício Nunes Garcia - Biografia" (373 págs.), lançado agora pela Biblioteca Nacional.

O volume é a biografia definitiva do maior compositor colonial brasileiro, nascido em 1767 e morto em 1830 no Rio de Janeiro. Trata-se, também, da prestação de contas final do trabalho de Cleofe, iniciado quando se formou na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro, em 1940. A pesquisadora redescobriu e catalogou a maior parte da obra do compositor. Ao longo de 50 anos, vasculhou e reuniu documentos, restaurou e fez as primeiras audições de partituras prestes a serem destruídas. Regeu e gravou diversas obras de José Maurício, à frente da Associação de Canto Coral, cujo primeiro núcleo, o Coro eminino Pró-Música, fundou em 1941. As vidas de José Maurício e Cleofe se perfazem no volume. Diante dos olhos do leitor, ela descortina todos os segredos, todos os detalhes até então obscuros da vida e da obra de José Maurício. Num "tour de force" intelectual, Cleofe analisa a obra e penetra nos meandros íntimos e nos documentos mais impossíveis referentes ao músico.

Esse ensaio biográfico assinala uma etapa de excelência na musicologia brasileira, inaugurando um novo período de pesquisas. Terminada a varredura da vida e da obra do compositor, resta às novas gerações interpretar e analisar a sua contribuição estética. Também é tarefa considerar o trabalho de Cleofe Person de Matos à luz da história. Poucos musicólogos no Brasil foram capazes, como ela, de restaurar um tempo extraviado pelo descaso das instituições do passado. Sozinha, ela tomou para si a tarefa de uma fundação. Sua inconsciência é mais uma tragédia brasileira.

A biografia de José Maurício (1767-1830) se sobressai pela discrição. Não há vôos teóricos ao longo ds 33 capítulos, divididos em três partes, das notas detalhadas, do cadastramento das obras, da discografia, bibliografia e índice onomástico. O trabalho se mostra aparentemente austero. No final, um caderno de ilustrações traz iconografia inédita sobre o compositor e o Rio de Janeio da época. A leitura atenta da obra, porém, traz momentos preciosos de sensibilidade e inteligência em relação ao objeto de pesquisa, além de inúmeras revelações. O estilo da autora é fluente e a leitura se apresenta agradável do começo ao fim. O mais surpreendente do livro está no retrato da personalidade intelectual de José Maurício. Cleofe retira da figura todo a pátina folclórica para por no lugar um intelectual com "multifacetada estrutura", como diz. No mesmo ímpeto, ela restabelece a personagem trágica do músico mulato que se esforça, sem sucesso, para ser reconhecido pela Corte Portuguesa, estabelecida no Rio a partir de 1808, é destituído de todas os seus títulos e morre na miséria mais humilhante.

Nos primeiros capítulos, o livro se detém na formação de José Maurício. Afirma que o menino se beneficiou com a transformação do sistema educacional da Colônia desde a expuslão da Companhia de Jesus, em 1759, principalmente com a instauração do "subsídio literário", imposto que a Coroa cobrava para ser revertido ao ensino público gratuito. Mas, repara a autora, "desenvolvera-se no Rio de Janeiro uma sociedade em que a minoria culta pairava muito acimad a população que mal começava a ter acesso regular aos primeiros degraus da aprendizagem literárias". Os professores de música, narra, usavam "artinhas", manuais com rudimentos da música, que eram passadas para os alunos. Foi assim que José Maurício aprendeu a arte-ciência dos sons, nas aulas do professor Salvador José, músico "pardo". Aos doze anos de idade, José Maurício já trabalhava como professor de música. Aos 17, em 1783, compunha sua primeira obra, a antífona "Tota pulchra es Maria", para soprano, coro a quatro vozes, violinos, viola, violoncelo e flauta . Na nota referente a esta obra (as notas do livro são tão interessantes quanto o corpo da obra, coupando um terço do espaço do volume), Cleofe afirma que ela é "uma expansão ingênua dos ensinamentos de Salvador José", enquadrando-se "no âmbito da mineiridade que ronda a primeira fase das composições de José Maurício".

A formação do compositor e do artista prossegue em paralelo a seu exercício profissional. Estuda retórica com o inconfidente Manuel Inácio da Silva Alvarenga e se envolve com a Sociedade Literária, fundada por este e fechada em 1794 como foco de insurreição iluminista pelo vice-rei. Ao mesmo passo firme com que se consolida como compositor, José Maurício se destaca na oratória. Escreve diversos sermões, cujos textos se perderam, restando apenas seus títulos: Sermão das Dores, Sermão de Santa Cecília, Sermão das Lágrimas, Sermão de Pentecostes, Sermão dos Santos Inocentes.

Mas é no traje de músico que ele vai alcançar a notoriedade. O livro analisa, uma a uma, as 32 composições escritas no setecentos por José Maurício, enquanto aponta os passos de sua educação. Em 1792, torna-se padre, não por profunda vocação sacerdotal, mas espírito prático e vontade de seguir carreira na música. Beneficia-se com a decisão. Passa a compor mais para os ofícios da Sé, e, em 1795, é encarregado pelo vice-reinado a eninar no Curso Público de Música, então com sede na rua das Marrecas. Torna-se logo mestre-de-capela da Real Capela. Na rua das Marrecas, forma uma geração de músicos (todos arrolados em uma nota) e tem oportunidade de realizar saraus musicais. "Toda uma geração de músicos irá sentar-se nos seus bancos: futuros professores, cantores, músicos de orquestras, compositores, importantes personalidades da admnistração da vida musical da cidade que ao longo do século dezenove vão ocupar posições de relevo no Rio de Janeiro". Acompanhando-se ao violão, o músico canta modinhas e xácaras, promovendo tertúlias musicais que ficam na história da cidade. Dele restam três modinhas que, segundo a autora, mostram ter composto muito mais. A autora acha que o estilo típico sentimental e autóctone da modinha passou de certa forma para as centenas de partituras sacras do compositor: "Revelam que o músico que traz um vulcão dentro de si e se rende a esse gênero meio popular, meio erudito, fazendo-o aflorar em várias composições religioss. Os ecos desse gênero na música de José Maurício podem ser vistos como as primerias manifestações do nosso nacionalismo musical".

Talvez esta seja a única afirmação discutível no livro. É uma posição muito combatida nos últimos anos, mesmo por musicólogos como o alemão Francisco Curt Lange (1912-1996), que rechaçava qualquer traço nacionalista nos compositores coloniais, incluindo no rol José Maurício. Este soa mais Haydn e Mozart do que modinheiro em suas obras orquestrais e corais. O fato é que o nome de José Maurício passa a fazer parte do repertório argumentativo da primeira geração romântica, à frente da qual se encontrava o poeta, dramaturgo e artista plástico Manuel de Araújo Porto-Alegre. É ele quem faz a máscara mortuária do artista, a pedido do filho deste, José Maurício Nunes Garcia Júnior. O episódio da moldagem da máscara é lembrado pelo próprio Porto-Alegre, que diz ter visto, nos aposentos do morto um tratado de contraponto e de harmonia que havia terminado poucos dias antes de morrer, além de uma folha de papel com um "círculo movediço no qual estavam marcados todos os tons e que movido em qualquer sentido que fosse, apresentava em roda um sistema completo de harmonia". A impressão é tão forte que Porto-Alegre escreverá na revista "Nitheroy", em 1836, em Paris, um ensaio sobre música em que dará a José Maurício a condição de patrono de um possível nacionalismo musical. Desde o Romantismo, portanto, o compositor é identificado como artista paradigmático na fundação de uma música pátria.

Tal debate, porém, fica ocioso quando se analisa a obra completa do compositor, densa, mutante, com tanta peça ainda a ser executada. A musicóloga se debruça extensamente sobre ela. Aponta três fases básicas: a setecentista mineira, vincada pela simplicidade, formas clássicas e música para vozes e órgão; a clássica, em que escreve para orquestra e formações vocais e instrumentais mais complexa; e finalmente a italianizante, já com a chegada de dom João VI, período durante o qual concede aos clichês do virtuosismo, à escritura rápida do compositor italiano Gioachino Rossini e à profanização da música sacra. Ainda que atualizado com as modas musicais da Europa, o músico se mantém fiel a alguns princípios adquirdos na juventude, como o baixo cifrado e a teimosa resistência ao contraponto, que não chegou a estudar com afinco, fragilidade observada por Cleofe. A biógrafa tende a identificar a concessão ao gosto da Corte à decadência musical e pessoal do compositor. Mostra o quanto ele se deixa influenciar pela amizade com o castrato italiano Giovanni Francesco Fasciotti, que aporta no Rio em 1816. Segundo ela, a música do final dos anos 10 e início dos 20 de José Maurício será selada pelo estilo vocal virtuosístico do sopranista. Fasciotti participou dos saraus musicais na rua das Marrecas e muitas missas do compositor trazem meneios vocais que só castrados poderiam interpretar na época. Com a chegada da Missão Francesa em 1817, José Maurício se torna também amigo do compositor austríaco Sigismund Neukomm (aluno favorito de Haydn que só não teve melhor carreira no império Habsburgo por ter sido homossexual). Entusiasmado com o talento do músico ao cravo e à regência, Neukomm escreve em 1820, na prestigiosa revista musical vienense "Allgemeine Musikalische Zeitung" uma crítica sobre a estréia do "Réquiem", de Mozart, na Real Capela do Rio de Janeiro, sob regência de José Maurício, em 19 de dezembro de 1819. Para o repórter-músico, a apresentação não deixa nada a dever a similares européias. Em 1821, José Maurício repete a façanha ao apresentar, pela primeria vez na América, o monumental oratório "A Criação", de Haydn.

Apesar de todos os esforços para mostrar seu talento à Corte, José Maurício é estigmatizado veladamente por sua condição de mulato e perseguido por seu arqui-rival, Marcos Portugal, autor português cuma ação foi deletéria para o músico brasileiro. Portugal, até prova em contrário, prejudica a trajetória do já então chamado "padre-mestre". Parte dele, por exemplo, a decisão de não apresentar a ópera "Le Due Gemelle (1817), de José Maurício, composta especialmente para ser levada à cena no Teatro São João. As partes da única ópera do padre-mestre se perdem com o incêndio do teatro, em 1824. Segundo Cleofe, teria restado uma só partitura, nas mãos de Marcos Portugal. Num daqueles lances inesperados que só a musicologia faz, ela localiza um anúncio publicado no "Jornal do Commercio" em 26 de gosto de 1834, em que era vendia uma caixa de músicas de Marcos Portugal, morto quatro anos antes . E especula: "Suas composições espalharam-se abundantemente por Minas Gerais, e não seria milagroso encontrar um dia a ópera do padre José Maurício".

A vida de José Maurício é o relato de um sonho de glória desfeito, mas da afirmação de uma produção artística frágil e bela que transcende um tempo. Hoje, apesar de mal-executada, ela faz parte do patrimônio da humanidade. "Assim cumpria ele a missão que escolhera: ser músico para trazer a seu povo a palavra que era sua, e que era nova", escreve Cleofe. Embora sem levar a análise e a interpretação às úlitmas conseqüências, a biografia de José Maurício constitui a realização de um sonho de pesquisadora. Antes de mergulhar na inconsciência, Cleofe Person de Matos teve tempo de fazer vir à luz o trabalho de toda uma vida.
Cleofe Person de Mattos morreu em 7 de abril de 2002, no Rio de Janeiro.
Luís Antônio Giron (Gazeta Mercantil, 7/11/1997)

publicada por Unknown @ 12:00 p.m.

A biblioteca “truncada” de Machado de Assis

Livro faz o inventário das obras literárias, filosóficas e científicas que o “bruxo do Cosme Velho” lia, citava, satirizava e refugava


Luís Antônio Giron


A biblioteca é o rosto do dono. Há casos em que ela representa aquilo que o homem gostaria de ter sido: projeção do ego, silhueta do sábio, a filigrana do colecionador ou o currículo de uma utopia intelectual. Ou mesmo nada disso, apenas um despojo, segredo de fácil decifração.
O escritor fluminense Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) foi proprietário de uma biblioteca que se enquadra nas situações acima, e em outras mais. Ela forma um cabedal literário e pessoal, pois o autor colecionou, ao longo de 53 anos de atividade, entre 1855 e 1908, clássicos e títulos relevantes, entre romances, poemas, tratados científicos e filosóficos. O que leu o “bruxo do Cosme Velho”? Que espécie de leitor salta de seus livros? E que elementos das leituras impregnaram sua produção? São as perguntas respondidas pela recém-lançada coletânea “A Biblioteca de Machado de Assis” (Academia Brasileira de Letras/Topbooks, 294 págs., R$ 43,00). O volume descortina o “horizonte de leitura” de um escritor que foi também leitor e bibliófilo.
Organizado pelo professor José Luís Jobim, o livro compreende dez ensaios que varrem, analisam e interpretam a biblioteca do escritor, ou melhor, o que restou dela. O inventário dos 674 volumes sobreviventes à ação do tempo e dos extravios permite que os especialistas façam descobertas acerca daquele que é o universo mais percorrido pelos estudiosos de literatura brasileira: a obra machadiana.
Os títulos de autoria de Machado também integram o espólio da biblioteca. Os romances, volumes de contos, poesias e crônicas escritos junto às estantes do seu gabinete guardam um reflexo dos outros tomos que os cercaram e os viram nascer. Machado era um “leitor-autor”, como lembra João Cezar de Castro Rocha no texto “Machado de Assis, Leitor (Autor) da Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro”. O escritor gerou seus livros como se, com eles, acolchoasse os vazios da própria biblioteca. Preenchia seus textos com citações que extraía das prateleiras. É o que hoje os especialistas denominam de “intertextualidade” e “angústia da influência”. Em palavras mais claras, são os links que remetem de um texto a outro, explícita ou implicitamente. Meio oculto, o escritor move o cordame.
Segundo Jobim, professor de literatura brasileira da Universidade de Stanford, a intertextualidade “é a regra e não a exceção na literatura”: “Ela deve ser entendida como um jogo de referências múltiplas a outros textos e contextos – na forma de citações, alusões, paráfrases, retomadas. A busca da intertextualidade em Machado, por sua complexidade, é ofício para muitas gerações”.
Assim como a obra, a biblioteca de Machado constitui parte essencial de um autor que vestiu a capa da discrição que até hoje absorve seus biógrafos. Como disse um deles, a crítica Lúcia Miguel Pereira – ensaísta genial cujo centenário, em 14 de dezembro, ninguém lembrou -, Machado parece ter escolhido “os clichês em que se perpetuaria, deformando-se”. No estudo crítico-biográfico “Machado de Assis” (1936), Lúcia enumera os chavões que assombraram o escritor: “o homem da porta da Garnier”, tímido, com a palestra maliciosa e a gagueira incontrolável, o conservador que convenceu a literatura brasileira a se institucionalizar, trocando o lupanar e o café pelo salão-de-chá da Academia. Tudo fez do escritor a encarnação da abstração mais rarefeita. No entanto, concorda Jobim, a imagem é um artefato que se presta tanto ao estereótipo quanto ao culto olímpico. A figura pública, antipática e distante, prejudicou a leitura da obra nos primeiros anos.
Por muito tempo, Machado gozou da fama de autor chato e repetitivo, seu “estilo telegráfico” diferia do gosto romântico, parnasiano ou mesmo de alguns modernistas. Experimentou isso ao longo da carreira. Ao aparecer seu segundo romance, “Ressurreição”, em 1872, foi acusado de errar na ortografia. Em 1897, o crítico Sílvio Romero revelou-se infame para com o autor já consagrado; no ensaio “Machado de Assis - Estudo comparativo da Literatura Brasileira”, Romero atribuiu-lhe o vício da gagueira na escrita: “Ele gagueja no estilo, na palavra escrita, como outros na palavra falada”. Outro teórico que atacou Machado, só que postumamente, foi Agripino Grieco.
“Romero escreveu um livro especialmente para desancar o coitado do Machado, o qual tinha cometido um pecado imperdoável: fazer uma resenha não muito elogiosa de um livro do crítico”, explica Jobim. “Grieco, entre outras coisas, preocupou-se em tentar demonstrar que Machado não era ‘original’, porque construía sua obra com muitas citações e alusões.” A acusação não se sustenta, afirma Jobim, “pois todo grande autor dialoga com seus predecessores e contemporâneos, mas o faz de modo pessoal e único.”
Somente no cinqüentenário de sua morte, em 1958, Machado de Assis foi guindado á clarabóia do panteão literário brasileiro, conforme Jobim: “Mesmo que se considerem verdadeiros os argumentos levantados contra Machado - e eu não concordo muito com eles -, eles não são mais vistos como negativos, como talvez desejassem os críticos antigos. Mas é bom lembrar que Machado teve predominantemente críticas positivas em sua época, e que foi ainda em vida um autor de enorme prestígio. Prestígio que usou para ajudar a fundar a Academia Brasileira de Letras, não por acaso chamada também de ‘a casa de Machado de Assis’.”
A redenção da obra não correspondeu à do espólio. A pesquisadora Glória Vianna faz, no livro, a cronologia dos descasos no texto “Revendo a Biblioteca de Machado de Assis”. Conta que a casa onde Machado morou, no bairro do Cosme Velho, foi demolida em 1920, embora a Academia Brasileira de Letras tivesse conhecimento do fato e lhe fosse oferecida a compra do imóvel. O sobrado que abriga atualmente o Museu Machado de Assis é contíguo e semelhante à residência original e foi comprada pelo presidente Juscelino Kubitschek em 1958 para abrigar a instituição.
Glória demonstra que os livros tiveram um destino menos cruel. Em 1963, eles foram doados à Academia Brasileira de Letras (ABL) pela herdeira de Machado de Assis, Laura Leitão de Carvalho, sobrinha do escritor. A estudiosa encontrou 674 volumes remanescentes de sua biblioteca, num total de 736 títulos arrolados. Ela se baseou no primeiro levantamento do acervo, realizado pelo crítico francês Jean-Michel Massa em 1960 (e cujos textos, “A Biblioteca de Machado de Assis”, de 1961, e “Quarenta Anos Depois”, dão início ao volume) para chegar a 736 títulos. Glória dá conta de dois desmantelamentos do acervo. O primeiro aconteceu dias depois da morte do escritor, em 29 de setembro de 1908. A herdeira, então menina Laura da Costa, filha dos compadres do escritor, lembrava-se de que 200 volumes foram levados embora. Segundo Glória, tratou-se de um “acordo amigável” entre a Academia Brasileira de Letras (ABL) e o pai de Laura, o Major Gomes da Costa. Desses 200, Glória descobriu 15 volumes. O segundo desfalque se deu durante a Segunda Guerra Mundial, quando as brochuras se deterioraram numa garagem da casa dos herdeiros.
Hoje os livros estão catalogados e expostos em salas da ABL. Para Jobim, a situação dos livros não pode ser tachada de catastrófica, ainda que a biblioteca se encontre “truncada”.
“Não há como ter uma resposta quanto ao montante total da biblioteca no passado ou à natureza das obras que se teriam perdido”, diz. “O problema começa porque os volumes são feitos de papel, material mais deteriorável do que, por exemplo, as peles de animais que, no passado, se usaram para escrever. Mas com cuidados técnicos apropriados pode-se prolongar a vida útil dos livros”, diz. “A ABL, que teve tido um papel inestimável na conservação da biblioteca, que provavelmente nem existiria mais, se não estivesse sob sua guarda. Mas seria interessante considerar que a manutenção deste patrimônio não é uma problema apenas dela, mas da sociedade. É preciso direcionar recursos para o acervo não só de Machado, mas de outros escritores da maior relevância que merecem estar disponíveis para as próximas gerações”. O caso do acervo particular de Machado chama a atenção, afirma o organizador, “porque se trata do mais famoso escritor brasileiro de todos os tempos, inclusive internacionalmente.”
Apesar de incompleta, a biblioteca abre ao leitor uma porta para o interior de um sujeito que, de tão discreto, passou pela vida e pelos livros “na ponta dos pés”, na expressão de Massa. “Ele preferiu deixar a lembrança de um escritor cuja vida importava pouco”, diz o estudioso francês.
O escritor foi freguês das principais livrarias do Rio de Janeiro. Nos livros, permaneceram os selos da Garnier, da Lombaerts, da Laemmert, Quaresma e Fauchon. Comprou livros de Horácio, Plutarco, Eurípides, Shakespeare, Dante, Leopardi, Sterne, Jean-Paul, Dickens, Flaubert e Balzac nas línguas originais. Preferia ler em francês e mais de 50% dos livros é nesse idioma, inclusive traduções.
Mesmo que sua preferência recaísse sobre a ficção, ele também se interessava por cultura oriental e colecionava tratados científicos, especialmente nos campos da psiquiatria e da lingüística. Há ecos do autodidata e do satirista do positivismo nas suas histórias. “Era muito crítico em relação ao cientificismo predominante no século XIX”, afirma Jobim. “Não lhe agradavam os sistemas que pretendiam explicar tudo sobre o homem. O personagem Simão Bacamarte, ‘o maior dos médicos do Brasil, de Portugal e das Espanhas’, que deixou Coimbra para dedicar-se à ciência em Itaguaí, ‘alternando as curas com as leituras, e demonstrando os teoremas com cataplasmas’, é um exemplo da ironia machadiana com a ciência oitocentista. Ou mesmo Quincas Borba. O primeiro tradutor inglês deu ao livro o título de ‘Philosopher or Dog?’, tentando reproduzir em inglês a ironia do conteúdo.” Seus insight psicológico, jura o pesquisador, era muito maior do que o contido nos tratados de ciência de sua época.
Os amigos sabiam de suas paixões e lhe presenteavam com raridades, como o volume das obras completas de Byron, que traz a dedicatória do dramaturgo Arthur Azevedo, o das de Schopenhauer, pelo historiador Capistrano de Abreu, e o das de Alfieri, dado pelo pianista e editor Arthur Napoleão, que dividia com Machado a devoção pela música e o xadrez. Como animador do “cenáculo literário” da livraria Garnier, nos anos 1890, ele ganhava muitos livros de jovens autores, mas não guardou quase nenhum deles. Seu interesse em empilhar literatura brasileira parecia escasso.
Discreto, não escrevia nos cantos dos livros e raramente marcava-os. Quando o fazia, assinalava passagens a lápis ou páginas com cordões, tiras de papel e até palitos. Em sua investigação, Glória Vianna organizou o catálogo das alusões machadianas, mostrando a erudição do escritor. No mesmo trabalho, a pesquisadora deu conta de poucos volumes marcados por sinais de manuseio. Encontrou só quatro livros anotados, e não pelo escritor, pois, provavelmente, foram comprados de segunda mão. Glória observa que nos livros mais surrados é possível ver a impressão do dedo médio, ao virar a página: “Isto porque comumente usava-se uma esponja molhada para umedecer as pontas dos dedos a fim de facilitar a virada da folha, e o papel com uma gramatura maior absorvia a umidade, deixando estampado o dedo do leitor”. Dos 27 volumes mais lidos por Machado, encontram-se “Odes e épodes” de Horácio, “Histoire Romaine “, de Tito Lívio, “Opere” de Leopardi, as tragédias de Sófloces e os tratados do pensador alemão Eduard Hartmann. Já os livros do inglês Laurence Sterne, citado por ele no prefácio de “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, seguem quase intocados. São enigmas a decfrar.
Pelo que se vê, a coleção compreende apenas obras importantes. Machado não se interessava em manter títulos banais em seu acervo. Para Massa, a escolha dos títulos “é uma criação pessoal do escritor”. Foram selecionados em função de aptidões e gostos. A biblioteca de Machado só poderia denunciar a seleção de um intelectual ultra-sofisticado. Ela constitui mais uma pedra com que o autor ergueu seu próprio monumento. Ainda que amputada, é reveladora da austeridade e do rigor machadiano. Não quer dizer, porém, que ele não tenha consumido banalidades; apenas evitou citá-las.
De acordo com Jobim, “os volumes que restaram podem ser classificados como “obras importantes”: “Mas isso não significa que Machado não tenha se interessado por itens banais. É bom lembrar que ele foi colaborador de periódicos femininos, e tinha de abordar assuntos referentes ao cotidiano de seu tempo. Se é certo que ele transformou trivialidades do dia-a-dia em matéria literária mais duradoura, não significa que não fossem, originalmente... trivialidades”.
Bibliotecas, afinal, pintam retratos pela metade

publicada por Unknown @ 11:55 a.m.

Nos tempos do jornalismo amarelo

Louis Pizzitola conta como W.R. Hearst se tornou o homem mais poderoso de Hollywood



Hearst over Hollywood, de Louis Pizzitola. Columbia University Press, 545 págs,

Pulitzer: a Life, de Denis Brian.
John Wiley, 448 págs.,



Luis Antônio Giron


Louis Pizzitola é um artista plástico nova-iorquino quarentão, amante do cinema, afável e sempre disposto a conversar. Seu próximo projeto é escrever um livro sobre arte e amor, “possivelmente memórias sobre estudar numa escola de arte e amadurecer como gay numa cidade como Nova York”, conta, em entrevista ao Valor. Suas ambições resumem-se em filmar curtas-metragens e pintar quadros. Nada parece credenciá-lo a enfrentar seu quase-avesso, um dos personagens mais combatidos no século XX pela impiedade com que perseguiu seus inimigos, obteve poder e dinheiro e dominou o jornalismo e a indústria do cinema: o magnata do jornalismo William Randolph Hearst (1863-1951), cuja ambição, manipulação da notícia, anti-semitismo e comportamento libertino inspiraram o diretor Orson Welles e o roteirista Herman J. Manckiewicz a criar o filme “Cidadão Kane”, lançado em 1941 e até hoje considerado um dos melhores longas-metragens de todos os tempos. O filme conta a história do empresário de jornal inescrupuloso, promotor do “yellow journalism” (o jornalismo sensacionalista) e dos cinejornais que promoviam campanhas de moralização Pois Pizzitola publicou, há dois meses, “Hearst Over Hollywood”, uma biografia contundente do célebre “tycoon”, sem previsão de tradução para o português. Trechos do livro podem ser acessados no site criado pelo autor: www.hearstoverhollywood.com. O volume leva o subtítulo de “Power, Passion. and Propaganda in the Movies” (Poder, Paixão e Propaganda no Cinema) e tem sido recebido com entusiasmo pela crítica. Pinta um retrato não só de Hearst, o cruel, como do nascimento do cinema e de suas relações promíscuas com o jornalismo sensacionalista, a indústria do espetáculo e... a prostituição.
A grande tese de Pizzitola é que tudo isso se entrelaçou intimamente no berço da indústria do espetáculo e da notícia e as tem influenciado até hoje. “Hearst teve um papel sem paralelo no triunfo do entretenimento sobre a arte e a notícia no século XX”, explica. “Já no século XIX, os teatros dispunham de um setor separado para a prática da prostituição. Depois, os bordéis se instalaram ao lado dos teatros. As salas de vestir dos atores (green rooms) eram lugares onde os atores se encontravam com prostitutas. A mesma atividade continuou com o nascimento do cinema e os teatros foram construídos para esse fim. Atores e atrizes que não ganhavam muito dinheiro suplementavam seus salários com prostituição. O teatro escuro e a descontração de mulheres e homens na tela era ligada à prostituição. Vício e entretenimento se aliaram desde o princípio. É curioso que os principais escândalos de Hollywood - de Fatty Arbuckle a Hugh Grant - sempre envolveram a prostituição.”
Explorar o vício e a diversão foram as metas do jovem Hearst ao começar sua carreira na cidade natal de San Francisco. Filho de um explorador de ouro, George Hearst, William assumiu o controle do diário do pai, o San Francisco Examiner, em 1887. George havia adquiridoo o jornal para alavancar sua eleição como senador pela Califórnia (1886-1891), mas William transformou radicalmente a forma e o conteúdo do veículo: introduziu fotografias, ilustrações, charges e a cobertura desenfreada de crimes, casos amorosos e escândalos políticos, em textos curtos e contundentes.
Hearst não inventou esse gênero de exploração noticiosa. Quatro anos antes dele, Joseph Pulitzer (1847-1911), havia fundado o diário World em Nova York. Pulitzer - que tem uma biografia recém-publicada nos Estados Unidos – a sóbria “Pulitzer: a Life”, do jornalista Denis Brian - era judeu e havia trocado a Hungria pelos Estados Unidos na década de 1860. Lutou na Guerra Civil e dirigiu jornais em língua alemã, como o Westliche Post, em 1871. O empresário inovou o jornalismo dirigindo o World. Fez publicar reportagens investigativas e, para atrair mais leitores, iniciou a publicação e charges, moda feminina e cobertura de esporte. Foi o primeiro a acasalar diversão e informação e a por em perigo a supremacia da narrativa do folhetim, até então o recreio favorito do leitor popular. Afinal, havia inserido na notícia muitos dos procedimentos da narração romanesca, roubando-lhe o espaço.
Hearst não hesitou em concorrer com Pulitzer em Nova York, terreno do concorrente. Em 1895, comprou o arrunidado New YorK Journal (logo rebatizado de New York Jounal-American), reduziu o preço de banca do exemplar a um centavo cada e contratou jornalistas de primeiro time, como Stephen Crane, além de ter tirado o chargista do World, Richard F. Outcault, que assinava tira cômica Yellow Kid, a primeira a ser impressa a cores, uma novidade para a época. Hearst e Pulitzer travaram um duelo de circulação, usando todo tipo de recursos promocionais. A parte terminou por batizar o todo, e o Yellow Kid inspirou o termo “yellow journalism”, jornalismo amarelo (o nosso jornalismo marrom, termo bem menos sutil), para designar o tipo de jornalimso barato que os dois empresários praticavam. A cor amarela, significativamente, indica tanto riqueza (ouro) como dissolução; os teatros de variedades que ofereciam prostitutas nos Estados Unidos do século XIX tinham as fachadas pintadas de amarelo, cor utiizada também nos bordéis. Hearst e Pulitzer receberam o estigma do amarelo.
Hearst náo se importava com o que os colegas pensavam dele. Açodando os sentimentos patrióticos do público, ajudou até mesmo a provocar a Guerra Hispano-Americana em 1989 pela posse da ilha de Cuba. A cobertura dos eventos foi decisiva para derrubar Pulitzer e entronizar Hearst como o grande homem de imprensa do fim do século XIX. Foi com a cobertura em Cuba que as novas técnicas de transmissão de informações à distância foram testadas, como a rádio-foto e o linotipo. Surgia o jornalismo moderno, que dramatizava e ilustrava a notícia, além de relatá-la.
Foi tanta a ferocidade de Hearst sobre seu adversário (inclusive com ataques aos judeus) que o converteu em mártir do jornalismo. Cego e arruinado, Pulitzer desistiu do World e dedicou seus últimos anos a colaborar na criação da primeira faculdade de jornalismo, a Columbia School of Journalism, em 1912, com o fim de aperfeiçoar a qualidade profissional de uma classe aviltada pela ausência de ética, e o combate ao sensacionalismo. Em sua homenagem, a Columbia criou os Prêmios Pulitzer em 1917, para premiar anualmente as melhores obras literárias e jornalísticas americanas. Mais que um empresário, atuou como jornalista democrático.
Hearst, por seu turno, parecia desprovido de instintos humanitários, muito embora investisse em matérias chamadas de ‘interesse humano”. Mandou, por exemplo, que uma de suas repórteres fingisse distúrbios psíquicos para se internar num hospício e, de lá, enviar reportagens denunciando os maus-tratos aos doentes. Depois, promoveu uma excursão mundial com a repórter. Editou espécies de fotonovelas, em que os repórteres viravam personagens de aventuras exóticas. Ficcionalizou o jornalismo; dali para o céu do cinema foi um salto de amarelinha. Era condsiderado um liberal nos seus primeiros anos e pregava princípios com nacionalismo e correção.
“Na vida privada, usava um outro tipo de moral”, revela Pizzitola. “Hearst não queria viver segundo as mesmas regras que ele pregava para os outros. Era um libertino. Viveu com prosittutas e teve uma amante por décadas, a atriz Marion Davies;”
O autor distingue os dois empresários “amarelos”: “Um repórter que trabalhou com os dois descreveu as diferenças entre eles deste modo: Pulitzer se preocupava com palavras e Hearst com imagens. E foi por isso que Hearst logo se atraiu pelo cinema”.
Se Pulitzer amargou o ocaso do texto, Hearst encontrou no cinema um meio de propagação de seus ideais patrióticos e fascistas, sem deixar de divertir e insuflar os instintos mais baixos do espectador. Fundou, nos anos 10, a Graphic Film Corporation, para produzir “óperas populares”, melodramas cinematográficos, como “Os Perigos de Paulina!, um seriado estrelado por ninguém menos que sua amante, Marion Davies. Foi o sucesso maior de Hollywood em 1914. A Graphic produzia também filmes mais picantes, como “Sex Lure”, que valeu ao sócio de Hearst, Ian Abramson, um processo e a Hearst a oportunidade para lutar pela liberdade de exibição. Os dois ganharam o processo, e isso encorajou Hearst e ampliar os negócios no ramo dos documentários, os cinejornais, que produziu em colaboração com a Alemanha de Hitler. Continuou a produzir filmes sentimentais ou apelativos ao longo dos anos 30 e 40.
“Ele acreditava que o filme era um meio de comunicação que fornecia ao público divertimento e informação”, diz Pizzitola. “Assim, seus filmes não se preocupavam em fazer arte. Pretendiam divertir e eram usados como um tipo de propaganda. Hearst usava seus filmes como um meio de manifestar sua visão política, que era reacionária. Em muitos aspectos, o que Hearst fez se tornou norma nos filmes hollywoodianos. Essa é a razão pela qual filmes de arte são raramente produzidos em Hollywood.”
Em dez anos de pesquisa, Pizzitola encontrou em Hearst o símbolo que procurava para encarnar toda a história da sétima arte: “Eu queria achar um modo de contar como o cinema nos afeta até hoje de forma que atraísse o leitor comum. Pensei que pudesse encontrar um personagem que representasse essa história no começo do século XX e encarnasse dramaticamente os fatos para que os leitores fosem capazes de companhá-los.”
Descobriu, então, que a ligação de Hearst com o cinema não se deu apenas com os jornais e os seriados. Também atuou nos bastidores. “Ele se envolveu com ele desde seu início até o ano em que morreu, que correspondeu ao início das listas negras de Hollywwod”, conta, referindo-se à fase de caça aos bruxas do Macarthismo, da qual Hearst foi entusiasta.
O “Times Literary Supplement”, de Londres, dedicou ao livro de Pizzitola duas páginas na edição de 1º de março. O resenhista, Frederic Raphael, só teve um reparo a fazer: Pizzitola descreve o anti-semitismo de Hearst como uma doença, e o doente como “um diabético, suscetível de uma diagnose clínica”.
Na realidade, Hearst era um empreendedor que não enxergava fronteiras para a expansão de seu império. Associou-se à produtora alemã nazista Ufa, e chegou a contratar Adolf Hitler como colunista de seus jornais (acabou dispensando-o, porque o alemão não cumpria prazos de entrega dos artigos). Ainda assim, promoveu algumas campanhas contra o anti-semitismo, por sugestão de seu sócio, o judeu Louis B. Meyer, dono do estúdio Metro Goldwin Mayer.
Para varrer os segredos de seu biografado, Pizzitola começou revendo “Cidadão Kane”. “O filme me inspirou enquanto estudo psicológico do caráter de Heast”, diz. “Obviamente era um filme de ficção. Minha pesquisa durou dez anos e deu origem a um livro que aprofunda a psique de Hearst e Hollywood de uma forma bem mais profundas que o filme de Welles.”
Um dos motivos do sucesso de Welles foi justamente a caricatura que fez de Hearst por meio do personagem Charles Foster Kane (interpretado pelo diretor), o homem que comprou a arte ocidental e oriental reconstruiu o mundo na mansão de Xanadu. Como Kane, Hearst pode ser chamdo de “o Kubla Khan americano”. Sua Xanadu se chamava San Simeon e foi erguida em Santa Monica, à beira do Pacífico. San Simeon ganhou o apelido de “Casa Branca do Oeste”, tamanho o poder de Hearst..
“Há muitos paralelos entre as personalidades de Hearst e Kane”, diz Pizzitola. “O mais forte entre o homem real e o de ficção está namaneira com que os dois gnharam poder e o modo como lutaram para se manterem no poder. O filme trata também dos perigos do monopólio em um capitalismo não vigiado. Acho que Welles e Manckiewicz escolheram Hearst porque, no fim dos anos 30 e início dos 40, ninguém representava melhor os males do capitalismo para escquerda do que Hearst. Ele era considerado o inimigo público número um da esquerda..” Curiosamente, Hearst não reagiu de imediato à sátira e não processou o estúdio RKO nem a produtora de Welles, a Mercury. Pizzitola revela que ele optou pela perseguição às ocultas, e se valeou até mesmo de suas amizadas com o FBI para prender Manckiewicz no fim da década de 40, acusado de colaboração com o comunismo internacional. Os relatórios do FBI da época acusavam “Cidadão Kane” de arma de uma campanha de desmoralização dos valores americanos. E, como Manckiewicz era judeu, virou o bode expiatório perfeito para Hearst.
O livro explora a forma como os autores de Cidadão Kane criaram um tipo de versão cinematográfica do ”yellow journalism.” “É um tipo de jornalismo pitoresco e sensacionalista”, expõe Pizzitola. “Às vezes muito incisivo e superficial. Era um modo de capitalizar massas de imigrantes sem educação que podiam entender a notícias através da fotografia. Assuntos de interesse humano, como crime, histórias de sexo. É a mesma matéria-prima usada pelo cinema até hoje.”
Para o autor, o jornalismo foi totalmente afetado por Hearst: “As linhas entre diversão e informação foram totalmente borradas”..
De fato, não há nada que emocione mais o público do grande teatro do mundo contemporâneo que a informação imediata, embalada em manchetes dramáticas, ilustrada por imagens fortes e frases de efeito. No centro do palco atua a notícia, mas não a mera nota desprovida de caráter; a forma privilegiada é a da novidade que atua sobre a sensibilidade do espectador, mascada de tragédia ou comédia e sopra no público um pouco do bafo da história.
A notícia sensacional substitui a ficção, ou a amplia ao terreno inóspito do “mundo real”. Daí a paixão em moda pelos shows de realidade (reality shows) e pela realidade dos shows de notícia. Daí o papel desbravador de Pulitzer e Hearst, ainda que alguns de seus princípios, como o de mesclar jornalismo e política, tenham sido parcialmente banidos. Ambos converteram o mundo real em objeto de divertimento noticioso. Justificaram e puseram em prática o conceito que Balzac fez do jornalismo, ao denominá-lo “o lupanar da cultura Pulitzer é lembrado no mais importante prêmio literário americano. ”. Hearst foi enterrado como herói nacional.

Luís Antônio Giron

publicada por Unknown @ 11:26 a.m.

Um século de canções

Morreu em Los Angeles em 11 julho de 1937, com pouco mais idade que Mozart, a quem adorava se comparar: 'Gostaria de fazer um dia um quarteto de cordas com a naturalidade de Mozart. Mas ele não foi um cara simples. Eu também não sou'.

Sem cometer o quarteto de seu sonhos, logrou ser inteligível e, ao mesmo tempo, reconhecido pelos intelectuais. Mais ainda, foi o primeiro a demonstrar que o jazz e o musical não se reduziam a música para dançar. Produziu melodias para emocionar muitos outros séculos.

publicada por Unknown @ 11:18 a.m.

João Gilberto é um santo 'bossa-nova' de 70 anos

São Paulo, 8 de junho de 2001 - O culto ao cantor e violonista baiano
João Gilberto chega ao ápice neste domingo, quando o músico completa 70
anos. O próprio objeto de adoração emite sinais de sua residência, no Rio,
de que o aniversário não tem para ele significado especial; continua
fazendo a mesma coisa há anos, oculto e debruçado sobre as fontes básicas
da música brasileira para extrair delas canções para futuros trabalhos.
Mas o movimento involuntário de fazer anos assinala a aclamação da
idolatria gilbertiana - para detratores, uma genuína 'ofiolatria',
veneração às serpentes, ritual totêmico e folclórico; e até nisso João
fincaria bases no nativismo moderno. Divindade ou áspide, João desfruta de
reputação quase-sobrenatural.


É algo bem diverso do modo pelo qual o músico foi apresentado em seu
primeiro LP, 'Chega de Saudade', de 1959, num texto de contracapa pelo
então parceiro Tom Jobim: 'João Gilberto é um baiano (sic), 'bossa-nova',
de vinte e sete anos. Em pouquíssimo tempo influenciou toda um geração de
arranjadores, guitarristas, músicos e cantores. (...) Ele acredita que há
sempre lugar pra uma coisa nova diferente e pura que - embora à primeira
vista não pareça - pode se tornar, como dizem na linguagem especializada:
altamente comercial. (...) Acredito em João Gilberto, porque ele é
simples, sincero e extraordinariamente musical.'


Os anos se atropelaram e a simplicidade foi substituída por uma atitude
olímpica, embora nunca afastada do comércio da música. Ocultou-se para
virar objeto distante e digno de louvor místico. Atualmente, é mister seus
apóstolos cercarem-no de cuidados e construir a doutrina que justifique a
pureza absoluta de sua música e a superioridade dela ante todas as outras
aparecidas na história do Brasil. Para grande parte desses artistas e
acólitos teóricos, João atingiu, aos 70 anos, o ponto-ômega da música e
nada melhor aconteceu ou virá, pelo menos em termos de Brasil. É a
teleologia realizada por antecipação, fato que alivia a posteridade da
obrigação de inventar, a ela restando apenas o prazer de adorar. Alguns
escutam a música debaixo da música no canto gilbertiano; outros são
capazes de ler o futuro através das síncopes com acordes alterados (o
processo poderia receber o nome de 'sincomancia'); há quem confesse que,
na juventude, a música de João significou uma epifania espiritual, um
caium ou santo daime de efeito perpétuo. Os partidários mais racionais
forjaram o conceito de 'linha evolutiva da MPB', mecanismo abstrato
unilateral cuja única função é posicionar João Gilberto na ponta da
evolução. A fortuna acadêmica da arte do cantor não encontra rival, embora
outras vozes e inspirações valessem igual abordagem; e, com isso, os
pensadores eruditos se sentem à vontade para especular sobre João, tanto
quanto fariam com Bach. Tim Maia e Jorge Ben seriam dignos de tamanhas
abstrações? Para os sacerdotes do bossa-novismo e derivados (tropicalismo
e o atual 'tropicarlismo', uspismo, puquismo), o novo é acidente único e
não um fenômeno natural e irresistível.


Trata-se de um exagero, apesar da extraordinária qualidade da arte que o
músico tem cultivado, metodicamente, ao longo dos últimos 48 anos. Como
toda doutrina gera tanto ortodoxia como a deturpação dos epígonos, é
importante reconduzir a música joão-gilbertiana à escala real, sobretudo
no momento em que a contribuição do músico já se circunscreve ao passado
e, salvo guetos, não insufla escolas estéticas. Doutrinas costumam se
converter em piadas - e estas duram mais...


O gênio, até ele se sujeita a condições da matéria. A seita que venera o
cantor se divide em duas vertentes. Uma reivindica que ele rompe com a
tradição brasileira e, a partir da incorporação de elementos alienígenas,
como bebop e cool jazz, realiza uma síntese que é a 'nova aliança' da MPB
e a tomada de posse de uma suposta 'linha evolutiva'. Esta é a teoria de
João como o Webern brasileiro, destilada por Augusto de Campos no livro 'O
Balanço da Bossa' (1966). A outra considera-o um gênio que devora a
história da música brasileira e, por influxo de Orlando Silva e da
harmonia de Villa-Lobos, dá seqüência natural à série da canção autóctone;
descobre a 'batida', inventa um estilo, vira moda e é imitado, inclusive
pelos jazzistas americanos. Esta teoria pode ser definida como a do
talento intuitivo, defendida por seus biógrafos recentes. Ambas concordam
que João forja a 'batida' e o canto que mudam o mundo e, por extensão,
transcendem o domínio dos gêneros; no caso, o samba.


O totem, porém, indica uma decifração mais simples. João Gilberto
elaborou para si próprio uma fórmula de interpretar: o violão em constante
síncope com a voz relêem canções de autores contemporâneos seus. É uma
linguagem que pode ser confundida com um cacoete genial de um
individualista amarrado aos próprios métodos. Não rompeu nem seguiu;
apenas se desviou do caminho tradicional. E o atalho sem rumo aparente
virou escola, não a derrubada dos antigos templos. Quem o seguiu pela
trilha deu com o labirinto da imitação. Então nasceu Bossa Nova, o
movimento.


O tempo deu cabo dos plagiários e abandonou João à própria arte, sem
diálogos possíveis com a atualidade nem sucessores. Sobra-lhe o vínculo
inevitável com o ontem. Nos últimos anos, o doce incendiário cedeu
banquinho e violão ao colecionador niilista de canções e trouxe à tona as
influências que tratou de contornar no início da carreira.


A trajetória do esteta coletor pode ser resumida em poucas passagens.
João Gilberto do Prado Pereira de Oliveira - ou Gibi, ou Joãozinho, seus
apelidos - nasceu em Juazeiro, Bahia, em 10 de junho de 1931. Iniciou vida
profissional em 1949 no Rio como crooner do grupo Garotos da Lua e logo
cantor solo. Marisa Gata Mansa gravou uma música sua em 1953: o samba
abolerado 'Você esteve com meu bem?'.


Como vocalista, mimetizava o fraseado impostado do cantor Orlando Silva,
seu cantor favorito. Esses registros pré-bossa-novistas se revestem de
virtudes especiais e satisfazem o gosto lírico do período: a voz seduz
pelo veludo grave. O cantor, aliás, abomina essas gravações e não gosta
que constem de sua discografia. Renega tudo o que veio antes da fundação
da Bossa Nova; criou o cânone antes que algum aventureiro o fizesse. Levou
dois anos viajando entre Porto Alegre e São Paulo. Ouviu discos de Chet
Baker, que já cantava 'cool' em 1953, com sutileza que prenuncia a de
João. Em 1955, em Porto Alegre, o compositor de vanguarda Armando
Albuquerque (1901-1986) deu-lhe dicas de harmonia. Na Paulicéia, estudou
com o uruguaio Isaías Sávio (1900-1977), professor de violão do
Conservatório Dramático e Musical. Considerou o 'cool' de Chet e o
pós-dodecafonismo estudado com os dois mestres e, mesclando tudo isso à
vivência com os grupos vocais que imitavam o swing, criou um sistema;
linguagem que cimentava a voz ao violão ultra-sincopado em constante
defasagem de acentuação rítmica, ao embalo de harmonias que fugiam das
regras tonais.


A materialização de sua arte se completou no estúdio da gravadora Odeon,
no Rio, em 10 de julho de 1958. João terminava as gravações de duas
músicas que provocariam uma alteração radical na interpretação de samba:
'Chega de Saudade', samba-canção de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e
'Bim-Bom', calipso de sua autoria. As músicas demoraram um mês para ser
gravadas. Lançado em agosto, o disco abocanhou a eternidade por conter uma
estética logo batizada de 'Bossa Nova'. A bolacha mesmerizou os ouvintes
por esforço dos vendedores da Odeon (na época 'jabá' era apenas um prato
nordestino). Em janeiro de 1959, o cantor finalizou a gravação do LP
'Chega de Saudade' e foi crismado avatar da juventude.


Com conhecimento do passado, os críticos o apontaram como um 'novo Mario
Reis'. À maneira do cantor carioca que fizera sucesso em 1928, ele não
exagerava na expressão nem se valia da retórica dos ornamentos, além do
que seu modo de cantar guardava um traço de fala, algo que Mario havia
fundado. Até para se diferenciar do célebre antecessor, João se apressou
em negá-lo e citar Orlando Silva como fundamento, principalmente no uso do
rubato, ainda que isto seja traço de Mario também. É um caso de 'angústia
da influência', o não citar o precursor por medo de ser tragado pela
história como reles seguidor. É claro que a arte de João diferia muito da
de Mario. Trasladava o sotaque suave de Juazeiro ao samba, quase oposta à
dicção fricativa e irônica típica da aristocracia carioca de Mario. Este,
com seu fio de voz staccato e silábico, havia dado uma solução genial
brasileira à chegada da gravação elétrica ao Brasil; João reciclava o
canto local à tecnologia estereofônica e punha um microfone colado à voz e
outro ao violão. Seu estilo se expandia por mais parâmetros do som, algo
que o Reis da Voz nem cogitava. Mas o ar de família entre os dois é
evidente. O crítico Brasil Rocha Brito, em ensaio sobre bossa nova, de
1960, demarca o liame entre os dois. Segundo ele, a 'afirmação renovadora'
de Mario está no canto 'cool' que encontraria em João o seu realizador,
até porque este aplicou o programa estético expresso por Mario, o de
libertar o canto brasileiro do bel canto. Apesar disso, Mario segue
menosprezado de acordo com a teoria da inexistência de modernidade antes
da BN. São pecados da leitura retroativa da história cultural, como
inculpar Brahms por não ter sido Schoenberg ou o profeta Elias por ter-se
antecipado só parcialmente ao Cristo...


Mascote do novo Brasil, ao lado de JK, Brasília e o Cinema Novo, João
gravou dois discos de sucesso depois de 'Chega de Saudade' e com este
formam a chamada 'santíssima trindade' do gênero: 'O Amor, o Sorriso e a
Flor' (1960) e 'João Gilberto' (1960). O trio compreende os arcanos que o
músico viria a adotar na sua vida artística.


O estrondo implosivo da Bossa Nova, com o show no Carnegie Hall de Nova
York em 1962, o levou a morar por oito anos no exterior: nos Estados
Unidos e no México, gravou seis discos, o mais famoso deles
'Getz/Gilberto' (1964), com Tom ao piano e o saxofonista Stan Getz,
tentando ofuscar os brasileiros com insuportáveis improvisos. De regresso
ao Brasil, gravou quatro discos, o mais famoso se chama 'Brasil' (1981).
Este representou o pacto entre João e o grupo de Gil, Caetano e Bethânia.
A gravação parece uma lição de canto para os discípulos, que se esforçam
para segui-lo nas dinâmicas sutis. Daí a impressão de minimalismo que as
seis faixas deixam: os pupilos aprendiam a cantar à força da repetição
nauseante.


Os dois últimos discos de estúdio de João - 'João' (1991) e 'João Voz e
Violão' (2000) - são tentativas de retorno ao esplendor passado, mesmo que
a voz tenha enfraquecido e derivado de barítono cantante para baixo. Em
'João', o violão foi ofuscado por arranjos camerísticos burocráticos de
Clare Fischer, que os enxertou por correspondência. Em 'João Voz e
Violão', trama articulações rítmicas e harmônicas antiquadas; vibram
quase como desaforo de um ex-renovador.


Ao todo, o cânone de João se resume a 16 discos (sem contar os 78 rpm) em
cinco décadas. Nele está sua arte real: seca, mas passível de mutações.
Ele a formulou no ambiente fechado e controlado do estúdio. Quando se
apresenta ao vivo, os shows em geral se revelam decepcionantes, pois o
músico não encontra no palco o isolamento da sala de gravação. Se fosse
seu quase-sósia, o pianista Glenn Gould teria abolido a realidade de um
público que vaia em benefício da acústica.


O que os apóstolos gilbertianos não querem notar é que o artista se
alterou com o tempo, a ponto de ter refugado os preceitos que forjou para
a bossa nova. Se nas primeiras sessões de 'Chega de Saudade' ele cantava
sorrindo (à maneira de Mario Reis, é bom repetir), uma certa abulia lhe
dominou a arte nos discos estrangeiros, como se sussurrasse em transe. Na
última fase, tem cantado com dilacerante tristeza, sem cair no arroubo
lírico; refunde seu canto para uma atmosfera crepuscular, na qual a perda
de fôlego e minúsculos esbarros de voz e dedos são permitidos e até
encorajados pelos fiéis como transgressões mágicas. E a falha vira
iluminura.


Aos 70 anos, sua voz perdeu a seda juvenil, mas a arte se adensa. O
violão em seu último CD troca a famosa 'batida' por um acompanhamento mais
quadrado; pequenas alterações no célebre déficit voz-violão refluem para a
retórica antiga, tão execrada pelos bossa-novistas. O cantor pinça
raridades de um passado remoto, no papel do ancião imbuído em conservar a
tradição oral. Há 20 anos não faz outra coisa: revolver ruínas, encontrar
canções, limpá-las e dar-lhes espaço digno nas salas climatizadas do seu
museu particular. João organiza e restaura melodias arcaicas com critérios
anteriores a 1958 - feito os pintores renascentistas que resgatavam a
história sagrada, pintando madonas e libertinos da Antiguidade com
figurinos de incunábulos medievais. Canta com mira no passado. O santo
bossa-nova se diplomou paleontólogo. Diante do vazio nada musical e da
ovação à banalidade atuais, seu gesto insinua-se como redentor. Pena ele
não ter mesmo saberes mágicos capazes de afinar o presente. (Fim de
Semana/Página 5) (Luís Antônio Giron)

publicada por Unknown @ 11:15 a.m.

Cordiais infâmias de Satie

São Paulo, 9 de março de 2001 - Erik Satie tinha 64 anos quando, às 20
horas de 1º de julho de 1925, morreu durante o sono, de cirrose hepática,
em seu quarto no segundo andar da casa 'das Quatro Chaminés', situada em
Arcueil-Cachan, subúrbio da região sul de Paris. Nos últimos 27 anos de
sua vida, o músico havia morado naquele endereço. E, apesar de ser
paparicado, mesmo à morte, por gente famosa - Picasso lhe mandava lençóis
novos, Brancusi lhe preparava sopas -, não consentiu a entrada de uma
única alma em seus aposentos. Nem seu irmão mais novo, Conrad, com quem
se correspondia obsessivamente. Este se viu forçado a profanar o ambiente
para recolher os objetos pessoais do morto. Acompanhado por dois amigos de
Erik, o compositor Darius Milhaud e o poeta Paul Claudel, Conrad Satie
destrancou a porta do quarto. Os três se depararam com uma cena
van-goghiana: o quarto possuía apenas cama, mesa, cadeira, roupas
amontoadas (dezenas de costumes de veludo monotonamente idênticos) e uma
pilha de papéis velhos. Ali estavam partituras manuscritas, rascunhos e
cópias de cartas enviadas e centenas de envelopes... todos fechados. Eram
as cartas que os correspondentes endereçavam a Satie, sem que ele se
dignasse a abri-las.


'Ele tinha conservado todas as cartas recebidas, assim como os rascunhos
das que havia enviado, mesmo as mais insignificantes', lembrou-se Milhaud.
E Claudel: 'Sob uma montanha de poeira, todas as cartas dos seus amigos.
Ele não havia aberto uma única sequer.'


Milhaud fez as partituras achadas, como '3 Gymnopédies' (1888) e
'Véxations' (1893), voltar à vida e semearam a inspiração dos compositores
contemporâneos, sobretudo os minimalistas. As cartas se espalharam. O
livro 'Correspondência Quase Completa' (Correspondance Presque Complète)
as reúne pela primeira vez. O volume com a correspondência ativa e passiva
(põe passiva nisso) de Erik Satie (1866-1925) acaba de sair na França em
edição patrocinada pelos correios locais e organizada pela historiadora e
musicóloga Ornella Volta. O livro compila as 1.165 cartas encontradas de e
para um compositor de papel capital na arte de vanguarda que dominou o
início do século XX. Satie participou da formação de diversos grupos
artísticos parisienses, para depois, naturalmente, desmantelá-los a golpes
de pena própria. Testemunhou, por exemplo, o batismo artístico de
Montmartre, na época em que o bairro ainda não passava de uma montanha
agreste de onde os dândies oitocentistas podiam divisar a 'ville lumière'
com alguma tranqüilidade, e do êxodo da 'intelligentsia' dali quando virou
bairro e foi infestado por casas de cancã.


No início do século XX, artistas e escritores se mudaram para outra
colina, Montparnasse, que passou a abrigar o berço do futurismo e do
dadaísmo - movimentos dos quais Satie fez parte, pelo menos indiretamente.
Apesar de morar numa 'banlieue', costumava ir a pé ao bairro para
trabalhar.


De Montmartre a Montparnasse foi o percurso boêmio e criativo de Satie.
Trabalhou como pianista de cabarés e ganhou fama como compositor de
cançonetas de caf'conc', como o gênero 'café-concerto' era chamado na
Paris da Belle Époque.


Em uma carreira de imensos tropeços e glórias escassas, Satie privou da
amizade tanto dos últimos músicos impressionistas e simbolistas como
daqueles que construíram o alicerce da vanguarda. Neste aspecto,
representa um caso único de longevidade estética. O preço que pagou foi a
incompreensão de sua geração; seus colegas de turma tachavam suas
composições de bizarras e esotéricas. Só passou a ser aceito com a chegada
da geração que se seguiu à de Debussy, mais aberta para o grotesco e o
'bas fond' e conscientemente iconoclasta. A troca de guarda na Paris da
virada dos século XIX para o XX se faz sentir nas cartas de Satie.


A edição das cartas é resultado de três décadas de pesquisas por parte da
maior especialista contemporânea em Satie. A publicação era esperada havia
muito tempo. Ornella denominou a correspondência que coletou de 'quase
completa' tanto por preciosismo como por temor de ser acusada de haver
faltado com o rigor. Exagero, claro. Ela consultou diversas fontes
ligadas a Satie que poderiam ter as cartas e se encarregou de escrever
textos que esclarecem as circunstâncias da correspondência de cada
período, além de oferecer, na segunda parte do volume, biografias sobre os
principais correspondentes do músico. Embora crítica, a edição não está
atulhada de notas de rodapé. Quase tudo é explicado em textos fluentes,
estampados em corpo grande.


A reunião forma um quadro extenso de uma das correspondências mais
excêntricas da história da arte. Por meio dela, o músico destilou seu ódio
pelos críticos, projetou suas aspirações artísticas, teorizou sobre
estética e religião e manteve amizades com heróis da modernidade. Entre
eles figuram os músicos Claude Debussy, Maurice Ravel, Stravinsky e Edgard
Varèse, os artistas plásticos Francis Picabia e Pablo Picasso, os poetas
Paul Claudel e Guillaume Apollinaire, os cineastas René Claire e Claude
Autant-Laura, o coreógrafo Serge Dhiaghilev e até mesmo os tão abominados
críticos de música. É o caso de Roland Manuel, biógrafo inaugural de
Ravel e um dos primeiros a ter publicado um texto escrito de Satie. O
título do texto é típico: 'Observations d'un Imbécile (moi)' -
'Observações de um Imbecil (eu)'. Ele saiu em 1912 na revista 'L'Oeil de
Veau', que Manuel editava. As circunstâncias da publicação ressurgem na
troca de cartas entre músico e jornalista. Evidentemente, era um diálogo
no qual pelo menos uma das partes fazia papel de surda. Ou cega. Satie
escrevia sem responder. Suas cartas eram literalmente unilaterais.


'A correspondência privada é uma espécie em extinção', escreve Ornella
Volta. 'Por suas inumeráveis variantes, a de Satie constitui um exemplo
representativo de um costume cuja morte é lamentável.'


A estudiosa chama atenção para a beleza dos documentos que encontrou.
Satie escrevia com cuidado caligráfico impressionante - 'a meio caminho da
escrita chinesa', nos termos de Jean Cocteau. Segundo Claudel, ele era
capaz de levar 20 minutos para redigir seis linhas de diatribe contra um
crítico, como o wagnerita Jean Wiéner, a quem acusava de produzir
'excrementos do espírito' (expressão de Victor Hugo) e de ser um 'bufão
infame'.


'Em Satie, a relação epistolar aparece como uma forma de expressão
privilegiada que acompanha todas as circunstâncias marcantes de sua vida',
segue Ornella. 'Pelas cartas abertas, ele se iniciou na sociedade; com
cartas formais, obteve o primeiro exame de sua produção no teatro
nacional. Um pacote de cartas nunca enviadas nos dá a oportunidade de
tomar contato com sua única paixão amorosa, e foi via um cartão postal
injurioso que ele conheceu seus piores embaraços.' Morreu gritando por uma
carta desaparecida.


Se constituem uma das peças que faltava ao quebra-cabeça da história da
música moderna, tais cartas devem embaralhar ainda mais as peças em vez de
resolver a questão. O 'músico medieval e doce, perdido neste século', nas
palavras de seu amigo e colega Debussy (carta de 27 de outubro de 1892),
ainda oferece campo para decifração.


Conforme demonstram suas cartas, o músico escrevia como compunha, breve e
fragmentariamente, com caligrafia cuidadosa e os mais variados tipos de
papel. Chegou a compor em cartas ou dar indicações sobre esta ou aquela
obra. Exemplo do cuidado está na missiva enviada em 26 de março de 1913 ao
pianista Ricardo Viñes, intérprete responsável pela execução de muitas
peças de Satie. Ali, o compositor se ocupa em corrigir um 'mi' estampado
erroneamente na partitura da peça 'On joue'. E arremata: 'Você compreende?
Erro do gravador, o mi. Assim, ruim. Muito ruim.' Em outra carta, de 8 de
dezembro de 1909, convida o jovem compositor Robert Monfort (morto em
1941) para jantar no restaurante de Douau. O texto não tem um conteúdo
notável e muito menos seu destinatário, obscuro funcionário do Ministério
das Finanças francês ligado ao círculo dos poetas fantasistas e, segundo
Ornella, 'compositor sutil e original'. Mas Satie escreveu sua carta sobre
uma folha de pentagrama, com capricho de escriba e frases de operador de
telégrafo. 'Devo confessar-lhe, com rubor na fronte, que esse Douau é um
mercador de... vinho?'


Satie ironizava a própria persona. Apresentava-se como 'gimnopedista' e
não mestre de música. Isso numa época, pouco distante da nossa, em que os
títulos eram tão importantes quanto o talento. Não conseguiu ter formação
musical acadêmica. No Conservatório de Paris, onde estudou entre 1879 e
1882, foi reprovado por total incompetência em lidar com contraponto e
harmonia. Seu professor de piano, Mathias, anotou num relatório sobre o
desempenho do aspirante a concertista: 'Nada. Três meses para aprender uma
peça. Incapaz de ler à primeira vista.' Ainda assim, insistiu em escrever
música à margem do grande mundo e estudou harmonia na Schola Cantorum de
Vincent d'Indy. Para compensar deficiências, usou uma técnica
primitivista, para não dizer primária, a fim de escrever peças, suítes e
canções com melodias repetitivas e progressões harmônicas inauditas para a
época. Dava-lhes nomes humorísticos, como as peças para piano 'Embryons
desséchés' (Embriões ressecados, 1913) e 'Choses vues à droite e à gauche
(sans lunettes)' - Coisas vistas à direita e à esquerda (sem óculos), de
1914. O compositor privilegiava o instrumento, até porque só sabia
tocá-lo. Suas obras orquestrais e para grupo de câmara se destinavam a
cerimônias rosas-cruzes e a balés dadaístas.


Auto-intitulando-se fundador de uma suposta Igreja Metropolitana da Arte
de Jesus Condutor, expedia bulas de excomunhão para meia crítica
parisiense. Daí, talvez, o reconhecimento tardio como autor. Foi citado em
obra de referência somente em 1910, no 'Dicionário' de Hugo Riemann nestes
termos: 'Compositor da Rosa-Cruz, autor de Gymnopédies, orquestradas por
Debussy'.


Talvez ironizando Riemann, em maio de 1915, a pedido do pianista Paul
Viardot, Satie mandou seu currículo para constar de um verbete de
enciclopédia da música: 'Eric Satie - dito Erik Satie - nascido em
Honfleur (Calvados) em 17 de maio de 1866. Realizou péssimos estudos no
Conservatório de Paris. Tardiamente, foi aluno de Albert Roussel & Vincent
d'Indy. Assinou, em 1892, obras absolutamente incoerentes: Sarabandes;
Gymnopédies (orquestradas por Debussy); prelúdios do Fils des Étoiles
(orquestrados por Maurice Ravel), etc... Escreveu também fantasias de uma
rara estupidez: Véritables Préludes Flasques, que Ricardo Viñes bisou na
Société Nationale; depois, Embryons Desséchés, que Jane Mortier igualmente
bisou em um de seus concertos. O sr. Satie passa, a justo título, por um
pretensioso cretino. Sua música não tem sentido e provoca o riso ou o dar
de ombros.'


À medida que os 'novos jovens', como dizia, iam aceitando sua música,
Satie mudava o registro das cartas. Mostra autoconfiança nos anos 20,
como na carta a Cocteau, de março de 1920, na qual descreve o projeto de
criar uma 'Música de Mobília' (Musique d'Ameublement') - aparentada da
futura música pop: 'A Música de Mobília é profundamente industrial (...)
Queremos estabelecer uma música feita para satisfazer as necessidades
úteis. Arte não entra nesse negócio. A Música de Mobília cria vibração.
Ela não tem outro objetivo: tem o mesmo papel que a luz e o calor - & o
conforto sob todas as formas'. 'Musique d'Ameublement', para piano,
trombone e três clarinetes, estreou naquele ano no intervalo de uma peça
de Max Jacob. Nesta época, a obra do autor ganhou apelido de 'cubista';
Satie, o 'Picasso da música'. Os atributos se revelaram inadequados.
Melhor seria chamá-lo de 'belo excêntrico'.


A leitura da abstrusa montanha de cartas pode levar a um raciocínio
fácil: o estilo direto, o modo informal e a rapidez de comunicação
exibidos por Satie remetem à estética do e-mail. Seria ele precursor do
correio eletrônico? Pouco lógico. Uma figura milenar define a criatividade
musical e epistolar do artista e que tem a ver com internet: a elipse. Por
este motivo, a organizadora do volume completou as lacunas deixadas pelas
alusões e pilhérias. O ouvido também deve preencher as reticências para
dar conta das peças de Satie.


- Correspondance Presque Complète d'Erik Satie. Organização,
estabelecimento de texto e introdução de Ornella Volta. Fayard/IMEC,
1.248 págs, 290 francos (Fim de Semana/Página 12) (Luís Antônio Giron)

publicada por Unknown @ 11:14 a.m.

Jorge Amado, o vermelho
São Paulo, 10 de agosto de 2001 - Jorge Amado pediu para não ser
enterrado e teve o desejo atendido. Evitou, assim, que o folclore do
sincretismo cultural baiano que ajudou a construir o sepultasse à moda de
santo padroeiro. Seu último desejo foi fugir da caricatura que tanto a
cultura de massa quanto a 'intelligentsia' inventaram para ele: de um
lado, o pai de Gabriela; de outro, o escritor folhetinesco menor, o
Dickens com acarajé. Talvez seja hora de seu legado receber a leitura mais
atenta por parte dos acadêmicos. Críticos e teóricos brasileiros têm
menosprezado seus livros. Prova disso é o pequeno número de teses
universitárias sobre essa vasta obra ficcional. A intelectualidade parece
não conseguir vislumbrar nada além dos personagens e do ambiente berrante
que faz parte dos livros, mas não o esgotam. Neste aspecto, os
inteligentes profissionais seguem o exemplo da televisão e o cinema, que
só têm olhos para os aspectos pitorescos e mais desprezíveis na produção
de Jorge Amado.


O escritor se encontra entre a cruz da mídia e a caldeirinha das vaidades
dos luminares. Desprezou tanto uma quanto a outra. Odiou cada uma das
adaptações de seus livros feita para a televisão e o cinema; sentia-se
traído pelo excesso de banalidade. Em relação aos intelectuais autóctones,
destilou desprezo desde o primeiro romance, 'O País do Carnaval' (1931),
sátira aos literatos que ignoravam a cultura das ruas. Se seis décadas
depois, na autobiografia 'Navegação de Cabotagem' (1992), repetiria o
juízo sobre o partido dos sábios da nação: 'Os intelectuais da elite
brasileira, os de esquerda e os de direita, irmãos gêmeos na pretensão e
na tolice, uns quantos imitam os europeus, a maioria é fotocópia dos
ianques, de brasileiros não têm quase nada: mesmo livresco e limitado, o
saber os coloca acima da cidadania, sentem-se superiores, repudiam a
criação popular, viram a cara, tapam o nariz à rua, à praça, ao folclore,
o povo fede e eles são uns senhoritos.'


Por isso, apesar dos cuidados testamentários, o corpo do escritor de 88
anos - completaria 89 nesta sexta-feira - não escapou de ser velado,
segunda e terça-feira, no Cemitério Jardim da Saudade, por tipos
pitorescos semelhantes aos que retratou em seus 39 livros, publicados
durante 67 anos: coronéis, caciques políticos, artistas, marinheiros,
pais-de-santo, capoeiristas e, claro, gabrielas à espera de virar
personagens dos repórteres, também eles pintados em histórias do autor. É
o caso de o 'O Sumiço da Santa', de 1988. Neste romance quase policial, os
repórteres atuam em enxames à cata de pistas da estátua de Santa Bárbara,
desaparecida em uma igreja. Hordas de jornalistas esperaram o corpo do
autor ser cremado na tarde de terça. As cinzas foram espalhadas em torno
da mangueira da Casa do Rio Vermelho, plantada por ele em 1961. E
leitores, aos milhões, lamentaram a morte de Jorge Amado, na segunda à
noite. Foi o primeiro escritor brasileiro a ter vivido de literatura e
vencido a roda viciosa dos consumidores da elite literária.


Sua vida criativa havia se interrompido em 1998, quando perdeu a visão
central e a vontade de escrever. Deixou incompletos dois romances:
'Bóris, o Vermelho', que esboçou em 1982, e 'A Apostasia universal de Água
Brusca', título provisório de um livro que contaria a história da
cidadezinha no vale médio do rio São Francisco nos anos 20 prestes a ser
inundada com a construção de uma usina. Iniciado em 1995 e já com mais de
50 páginas, teria sido um romance sobre a 'luta entre os nobres feudais,
os chamados coronéis, e a alta hierarquia da Igreja Católica', conforme
declarou aos 'Cadernos de Literatura Brasileira' (Instituto Moreira
Salles), em 1997. A publicação também estampou dois trechos do possível
livro. Não é difícil imaginar a trama. No 'borrão', como chamava,
compareciam tipos como o do coronel Tavinho, com seu chapéu 'gelot';
Miguel Franco, dono do armazém de secos e molhados Bela Galícia; o
farmacêutico Jeremias das Neves, que, apesar de não ter diploma, 'dava de
dez a zero em muito médico formado'; e o doutorzinho Marcos Freire,
querido das 'virgens assanhadas'. O almofadinha intelectualizado se parece
com o anti-herói de 'O País do Carnaval', Paulo Rigger, filho de coronel
cacauicultor e fanático por Paris - aliás, como Jorge Amado. Em seus
livros, o escritor recorreu à figura do intelectual ora conformado, ora
revoltado com a omissão dos colegas frente à injustiça social. É um dos
seus fios condutores, assim como o racismo, o multiculturalismo e o
adereço folclórico da religião.


Como muitos artistas e intelectuais siderados pela Roma Negra, Salvador,
Amado recebeu unção de obá, do terreiro Ilê Axé Apo Afonjá. Mas o título
religioso não o obrigou a nenhuma abjuração de antigas descrenças. Amado
se manteve, até o fim, como impenitente agnóstico. 'Eu não tenho crença
nenhuma', repetia, sem muita convicção. Brincava com a idéia de que seu
orixá protetor era o rubro-negro Exu: 'É uma criança, que adora pregar
peças e, principalmente, não admite censura.' As orelhas de seus últimos
livros o apresentavam como a atraente tarja de artista 'alheio às
ideologias'. Afinal, desde 'Gabriela, Cravo e Canela' (1958), o comunismo
saía de seu ringue para dar lugar ao humor. Claro que este é mais um
estereótipo colado ao escritor. Ele nunca se desligou do Partido Comunista
nem deixou de escrever como um socialista, ainda que arrependido e
'nuançado' pela ironia. Exu é vermelho e preto, mas pode se vestir de
violeta.


Munidos de esquema de cores menos sutil, críticos dividem sua obra entre
a fase do romance panfletário, de 'O País do Carnaval' até a trilogia 'Os
Subterrâneos da Liberdade' (1954), e a do erotismo folclórico, a partir de
'Gabriela'. Este livro marcaria a correção e o revisionismo ideológico.
Amado, porém, não viu nisso alteração de rota. Disse nos 'Cadernos de
Literatura': 'A rota continua a mesma. Ando na mesma direção.' Leia-se:
'Continuo socialista.'


A crítica costuma salvar um único título do autor: 'A morte e a morte de
Quincas Berro D'Água', novela publicada pela primeira vez na revista
'Senhor' em junho de 1959, um ano depois da suposta 'virada humorística'
de 'Gabriela'. O motivo é simples: trata-se de uma exceção entre as
narrativas do autor, uma história que lembra o realismo fantástico de
García Márquez (outro teimoso comunista) e que dialoga com a série
literária brasileira. Nas poucas páginas da história, há pitadas de
'Memórias Póstumas de Brás Cubas' e a influência mais velada da novela 'A
Lua vem da Ásia' (1956), de Campos de Carvalho, um Lautréamont à
brasileira que Amado admirava. Os episódios do cadáver ensopado e do
velório de 'Quincas' são inspirados em passagens do livro de Campos de
Carvalho. Em suma, 'Quincas' é uma gota na produção oceânica de Jorge
Amado, e o menos pessoal de seus entrechos. Os vendedores de estrelas
literárias premiaram 'Quincas' para lavar as mãos. O livro não representa
a obra de um artista que se esmerou em escrever sobre o que viveu.


Independentemente do gosto dos teóricos, a parcela mais expressiva da
obra de Jorge Amado é vazada nos moldes do realismo socialista. São os
casos de 'Cacau' (1933), 'Suor (1934)', 'Jubiabá' (1935) e 'Capitães de
Areia' (1936), com suas descrições de cortiços, hábitos e vícios do povo e
uma insistente encenação da luta de classes, mais tarde repaginada em luta
de sexos. Mesmo 'Gabriela, Cravo e Canela' funciona como um painel
social-realista da zona cacaueira, com figuras que remetem aos afrescos
socialistas. Seus romances não compreendem teses, mas partem de um
pressuposto ideológico: desafiar a 'moral pequeno-burguesa', como dizia,
pelo panfleto ou pelos episódios picantes e obscenos. Adotou como
metodologia o espontaneísmo que levava os personagens a comandar a trama
ao autor. O conteúdo determinava e até suprimia o estilo.


Amado consolidou o romance engajado e angariou fama por meio dele. No
plano extraliterário, não lhe faltou o poderoso lobby do PC, atuante na
área cultural até hoje, embora mais 'chiaroscuro'.


É exercício inútil raspar de seus livros o substrato ideológico que os
animou. Seria como ignorar o nazismo em Céline ou o monarquismo em Machado
de Assis; seria render-se ao mesmo horror que os intelectuais nativos
nutrem do mundo que os cerca, tão denunciado pelo autor. O aspecto perene
em Jorge Amado está na vida que continua a saltar de seus comoventes
panfletos. (Fim de Semana/Página 3) (Luís Antônio Giron)

publicada por Unknown @ 11:06 a.m.