Tentamina

Escrever é perigoso como existir; talvez ainda mais em alguns casos, pois a escrita expande a presença do autor para além da duração do corpo. Nem tudo o que se escreve, porém, merece crédito na eternidade. A vida pode dar cabo do espírito antes que se encerre a produtividade da escritura. Oscar Wilde - nascido em Dublin, em 16 de outubro de 1853 e morto em Paris, em 30 de novembro de 1900, de meningite encefálica - é o exemplo de arte que se exaure antes da vida.A demonstração do fato está nas "Complete Letters of Oscar Wilde", versão revista e aumentada das "Collected Letters", de 1962. Ambas as edições foram organizadas pelo filólogo inglês Rupert Hart-Davis em colaboração com o neto de Wilde, o jornalista Merlin Holland. Davis morreu em dezembro de 1999 sem ter feito a revisão da edição definitiva da correspondência para celebrar o centenário da morte do autor. No Brasil, o lançamento mais expressivo da efeméride foi "O Álbum de Oscar Wilde", de Merlin Holland, publicado originalmente em 1997, com fotos, desenhos e caricaturas resultantes de 30 anos de coleta. As pesquisas para a primeira edição das "Complete Letters" tiveram início antes do início da carreira de Merlin, em 1954. Naquela altura, parte das cartas se encontrava desaparecida; algumas foram arrematadas em leilões e se espalharam por diversas coleções; outras os destinatários se encarregaram de destruir. Rupert Hart-Davis se baseou no material da família e consultou seis volumes de correspondência do escritor, lançados entre 1917 e 1936, alguns deles falsificados. O esforço resultou em um tomo com 1.008 cartas, quase todas escritas por Wilde. O livro ganhou status de totem dos estudos literários, embora parte do material disponível não constasse do volume, por veto do único filho sobrevivente do escritor, Vyvyan Holland. Merlin era muito jovem para tomar a decisão de liberar as cartas "comprometedoras". "O expurgo das cartas foi discutido", conta Merlin no prefácio da nova edição. "Mas, na época, o homossexualismo ainda era ilegal na Grã-Bretanha e eu não passava de um adolescente impressionável na escola." E arremata: "Muitas cartas escritas depois da prisão de Wilde eram explícitas quanto a suas inclinações sexuais e sua publicação causaria constrangimento à família." Ainda assim, lembra Merlin, Vyvyan concordou em abrir o armário do pai. O gesto incentivou a reinterpretação da personalidade do escritor. Hart-Davis publicou "More Letters of Oscar Wilde" em 1985, com 164 cartas inéditas. Uma das obras mais importantes derivadas da liberação da correspondência de Wilde foi a festejada biografia de Richard Ellman, de 1987. Ellman se valeu da parte não publicada da correspondência para montar sua obra que, apesar de conter erros, é a biografia mais confiável de Wilde. A nova edição das cartas fornece detalhes e nuanças não contemplados por Ellmann. Acrescenta 300 às já vindas a público, num total de 1.562 itens que cobrem 32 anos de trajetória intelectual. Elas contam como nenhuma fonte a vida do artista, desde os primeiros bilhetes à mãe em 1868, na Portora School, em Enniskillen, Irlanda, aos desesperadores pedidos de dinheiro aos amigos, cerca de duas semanas antes de morrer no modesto Hôtel d'Alsace, em Paris. Merlin decidiu incluir no livro cartas comerciais, bilhetes, telegramas e até cartões-postais. O resultado é uma documentação extensa que pode afastar o leitor mais interessado nas passagens picantes - que abundam nos dois últimos anos da vida de Wilde. Além de trazer à tona uma fatia libertina das cartas ao amante, lorde Alfred Douglas, Bosie por apelido, e ao antigo namorado, o jornalista literário Robert Ross, escritores e até a antigos companheiros de prisão, o volume flagra Wilde às voltas com as mais diversas atividades. Entre 1888 e 1889, devota-se à edição da revista "Women's World". Após sair da prisão, em 1898, escreve aos jornais para criticar o sistema carcerário inglês. Na derradeira carta, ei-lo a implorar que o editor e escroque Frank Harris (1856-1931) lhe pague a dívida de 150 libras. A figura do dândi esteta dá lugar à do doente atormentado. Sem a liga retórica dos historiadores, sua vida exposta na correspondência se revela uma coleção de saltos mortais, frases de virtuosismo e atitudes inexplicáveis. Para Merlin, as mil e tantas páginas recompõem a "rica qualidade violoncelística" da voz do escritor, capaz de criar paradoxos que cimentavam erudição e percepção. Ressurge a fala do artista que revelou ao amigo André Gide: "Sabe qual é o drama da minha vida? É que pus meu gênio em minha vida. Em minhas obras, pus apenas meu talento." O mito do gênio eloqüente se recicla, como se Wilde reencarnasse Sócrates. Tal situação justificaria o crepúsculo da imaginação do escritor, que não escreveu quase nada mais depois do julgamento que o levou à prisão com trabalhos forçados, em maio de 1895, sob acusação de crime de "sodomia". O único texto posterior de relevo foi "De Profundis", publicado na íntegra na edição de Davis. Tratava-se de uma longa missiva a Bosie, assinada por seu codinome na prisão (C.3.3.), datada de janeiro-março de 1897, com a qual Wilde queria se reconciliar com o mundo, professando uma constrangedora mea culpa. O fato é que Wilde assumiu uma atitude fatalista diante da justiça inglesa, do amor de Bosie - com quem voltaria a viver ao ser libertado - e da vida. Como conseqüência, seu engenho epigramático minguou e foi substituído pela depressão de um artista desorientado. "A vida é uma coisa terrível", afirma em carta a Robert Ross em março de 1899, quando de sua visita ao túmulo da ex-mulher, Constance Lloyd, morta aos 40 anos e sepultada em Gênova. Ela morreu revoltada com o comportamento pródigo de Wilde, que, segundo ela, entregara-se a uma vida de dissipação, dependia de uma pensão dela, explorava a mãe e não era digno de ver os filhos, Cyril e Vyvyan. "Não há palavras para descrever o meu horror a essa Besta, pois o chamo assim mesmo", escreveu ela em março de 1898 ao lingüista Carlos Blacker - a quem é dedicado, aliás, o conto "O Príncipe Feliz" (The Happy Prince). Wilde diria numa carta: "O claustro ou o café: lá está o meu futuro. Tentei o lar, mas foi um fracasso." Diante da lápide de Constance, já se considerava um candidato ao necrotério. Evitava se deparar com velhos conhecidos para se poupar da vergonha de ser ignorado. Após cumprir pena, viveu de hotel em hotel, desonrado e constrangido a pedir dinheiro. Para não ser perseguido, adotou o pseudônimo Sebastian Melmoth - inspirado tanto em São Sebastião como no herói do romance "Melmoth the Wanderer" (1820), de seu tio-avô, Charles Maturin. No verão do ano de sua morte, explicou à amiga Anna de Brémont a razão de haver parado de escrever: "Escrevi tudo o que havia para escrever. Escrevi quando não conhecia a vida e, agora que conheço o significado da vida, não há por que escrever." A confissão sintetiza o teor de sua correspondência. Ela encena o assassínio da inspiração de um artista pela falta de dinheiro e o abandono à enfermidade. É esta a tragédia pela qual Wilde virou objeto de hagiografia. O esteticismo que pregou em seus anos de ouro deu com os burros na realidade. O encanto que exerce até hoje é o do ídolo que se enxovalha.

Raul Pompéia cortou "O Ateneu" pela cabeça. O escritor fluminense fixou o início da versão definitiva de seu romance em um parágrafo mais abaixo, à altura da vigésima terceira linha do projetado texto de abertura. Refugou tudo o que veio antes, o "incipit" do livro, por algum motivo secreto. A decapitação talvez tenha fortalecido a trama: as primeiras linhas retratam o menino Sérgio levado pelo pai à porta de um internato. "Vais encontrar o mundo", diz-lhe o pai. "Coragem para a luta." A situação remete à porta do Inferno de Dante e do Labirinto de Creta; ela antecipa os sofrimentos que o protagonista-narrador viverá no internato, entre eles o despotismo tecnocrático do diretor Aristarco, o comportamento sexualmente ambíguo dos colegas e o incêndio apoteótico reservado ao último capítulo. O romance saiu em colunas verticais (e não no rodapé habitual dos folhetins) na "Gazeta de Notícias" entre 8 de abril e 18 de maio de 1888, com grande sucesso, e, em seguida, em volume, pela tipografia do jornal. As duas primeiras versões mergulharam o autor na placenta da glória. Mas delas e das vindouras foi extirpada uma parcela essencial.Tudo isso se deixa revelar em uma folha de papel almaço cortada pela metade, escrita face a face, de um só lado, com tinta violeta e lápis. As 22 linhas em questão que fazem parte da folha ficaram trancafiadas por cerca de 40 anos num cofre da Divisão de Manuscritos no terceiro andar da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, sem possibilidade de consulta. De acordo com funcionários da seção, somente em 1995 o documento foi liberado ao público. Até então, dividia espaço com canetas e outros objetos de celebridades intestinas da BN e volumes mais ou menos raros, ocultos como objetos para um museu ulterior. Mesmo assim, nenhum estudioso se comoveu com a folha porque ela era guardada com uma cópia de um artigo do crítico Eugênio Gomes, intitulado "Um inédito de Raul Pompéia", publicado em 10 de novembro de 1951 no jornal "Correio da Manhã". O artigo analisa o texto inédito e apresenta uma transcrição preliminar do manuscrito. O fac-símile da folha foi estampado na revista "Poesia Sempre", de outubro de 1895, sem comentários, com fins ornamentais. O artigo e a reprodução tiraram o fragmento do páreo junto aos caçadores de inéditos que alimentam a indústria de teses e dissertações acadêmicas. Além do que Pompéia saiu de moda na universidade, depois de "O Ateneu" ter sido entronizado por Afrânio Coutinho - o último grande especialista em Pompéia, falecido em 2000 - como iniciador do Impressionismo no romance brasileiro e comparado ao livro "Chansons de Maldoror" (1868), de Lautréamont, por Leyla Perrone-Moisés, em "O Ateneu: Retórica e Paixão", de 1988; como era moda na época, a crítica denominou o livro de "antropofágico". Mesmo fora da onda e tendo nada a ver com Oswald de Andrade, "O Ateneu" permanece como base da ficção supra-realista nacional. Traz a sátira ao sistema educacional e ao meio social - o "ouriço invertido", espinhando quem dele toma parte - do Brasil do Segundo Império, um país que o narrador define em termos nada carinhosos: "Charco de 20 províncias, estagnadas na modorra paludosa da mais desgraçada indiferença." Seus 12 capítulos exibem um "tom de pânico", nos termos forjados ainda em 1889 pelo crítico Araripe Júnior, que se expande numa escritura "quebrada" semelhante às imagens de lanterna mágica. Araripe Júnior ensina que Pompéia confeccionou "gnomos verbais" cuja energia de expressão se fundamenta na "impropriedade dos vocábulos". Em 1943, Mário de Andrade denominou a obra de "biografia intelectual". Para José Guilherme Merquior, em "De Anchieta a Euclides", de 1979, ela narra uma paixão e reflete a personalidade "fragmentária e camaleônica" do autor. Em "Prosa de Ficção, de 1870 a 1920", publicado em 1950, Lucia Miguel-Pereira vê no livro o segredo do destino de Pompéia. Para ela, o romance traça o "drama da solidão" de um menino tímido e hipersensível. Pensa que não é romance de tese, apesar de defender uma - a de que os internatos massacram a sexualidade: "Não faz o feitio de Sérgio depender das suas condições físicas e, se apresenta a homossexualidade como quase geral entre rapazes privados de contatos femininos, não a explica em termos biológicos; aliás, não explica nunca coisa alguma."Não bastasse a megafortuna crítica, o romance recebeu pelo menos duas edições "definitivas", confrontadas com os originais: a de Afrânio Coutinho (Civilização Brasileira, 1981) e a de Therezinha Bartholo (Livraria Francisco Alves, 1976). Esta edição comentada é, apesar das críticas de Coutinho, a mais completa, pois se debruçou sobre os originais de 126 páginas que o autor vendeu à Alves & Cia., juntamente com 43 desenhos a crayon (mais tarde vendidos à BN), por um conto e meio de réis em junho de 1894. Ao examinar as nove edições "oficiais" anteriores, lançadas de 1905 a 1956, Therezinha concluiu que o original emendado pelo autor havia sido desrespeitado. Este já consistia em uma cópia tipográfica. Munido dela, Pompéia fundiu e separou parágrafos, reposicionou os pronomes átonos e corrigiu palavras e nomes próprios. Ao todo, 18 modificações não haviam sido incorporadas à edição canônica. Elas foram restituídas à versão de 1976. A prova supostamente desapareceu em um incêndio da editora, no fim dos anos 70. O esgotamento das leituras, a consolidação do texto e a morte dos principais estudiosos levavam a supor que o tema estava encerrado. Só que nenhuma das edições de "O Ateneu" menciona o fragmento da Biblioteca Nacional. De fato, ele não tem o condão de alterar o destino e muito menos o arcabouço de "O Ateneu". Sugere, porém, uma nova leitura sobre fatos e motivações estéticas em que a obra foi engendrada - aspecto que Gomes intuiu. Considerou que, "pelo imprevisto da idéia original da narrativa autobiográfica", o trecho era uma revelação a ser canonizada pela crítica. Mas não obteve repercussão e seu texto se converteu em raridade. Eugênio Gomes (1897-1972) calhou ser o literato certo para a ocasião. Teve acesso ao texto porque foi diretor da Biblioteca Nacional entre 1951 e 1956. No período, o teórico baiano se valeu do cargo para fazer descobertas, que anunciou em brilhantes artigos de jornal. Entre outras façanhas, achou uma carta de Byron e, machadiano que era, o manuscrito da peça "Forcas Caldinas", de Machado de Assis, jamais encenada. No artigo sobre Pompéia, informa que a folha foi doada à BN pelo historiador cearense Capistrano de Abreu (1853-1927). A partir desse ponto, três fatos intrigantes se justapõem. Capistrano foi amigo de Pompéia. Quando este estreou no romance com "Uma Tragédia no Amazonas", editado pela Typogaphia Cosmopolita, em 1880, Capistrano profetizou que Pompéia se devotaria à narrativa esteticista. A incerta altura da década de 1880, Capistrano perdeu um artigo de jornal que o amigo lhe confiara; pode ser até que tenha extraviado e reencontrado a folha com o início de "O Ateneu". O fato gerou fúria e o rompimento com Capistrano. O segundo fato está em Pompéia ter sido diretor da Biblioteca Nacional, tal como Eugênio Gomes. Apoiou a ditadura de Floriano Peixoto e foi convocado a dirigir a instituição. Ocupou o cargo de 21 de junho de 1894 a 30 de setembro de 1895 e foi exonerado no primeiro despacho do novo presidente da República, Prudente de Moraes. A terceira situação é que, atormentado por um artigo injurioso de outro ex-amigo, Luiz Murat, e do adiamento da publicação de um texto seu em "A Notícia", Pompéia se suicidou, aos 32 anos, na tarde do Natal de 1895. Seu bilhete dirigia-se ao jornal para o qual colaborava, aliás gratuitamente: "À 'Notícia' e ao Brasil declaro que sou um homem de honra." Atribuía alta importância aos tipos impressos e a seus escritos. Como se dizia naquele tempo de classificações lombrosianas, tratava-se de um "nevrótico".Nota do EditorTexto gentilmente cedido pelo autor.

Dorival Caymmi é pintor. De tanto elaborar paisagens e retratos da sua Bahia natal nas horas de ócio, chegou a pensar em virar um profissional das tintas, assim como havia se tornado um artífice dos sons. Só que existe na sua obra um abismo entre um código e outro, a paleta de tintas e a quadratura do violão ferido com dedos nus. Sua música lhe forneceu todos os elementos para pintar, ficando à pintura propriamente dita um mero recurso da inspiração. Caymmi pode ter se inspirado em determinada personagem ou fenômeno natural. Mas sua pintura se traduz especificamente em notas, escolhidas com cuidado e intuição para mimetizar os fatos e as formas do universo.Caymmi pode ser designado como artista figurativo no sentido mais profundo do termo. Para criar as crônicas por meio de versos de inspiração folclórica, o compositor lançou mão de um vocabulário harmônico mais amplo que o até então utilizado na música brasileira. As melodias, seu maior tesouro, nasceram dentro de tais balizas. Caymmi compõe "de ouvido": a idéia sonora começa por um refrão ou uma trova popular, uma obstinação recorrente que termina por desencadear um raciocínio mais amplo, mas que retorna à noção inicial, dentro do esquema A-B-A da forma-canção clássica. A sua quase centena de canções forma um clube fechado. Elas foram depuradas ao longo de 70 anos de carreira com um perfeccionismo inédito na música popular brasileira. Para ingressar na confraria, a canção aspirante precisa observar pré-requisitos com equilíbrio, ordem, beleza clássica, regularidade, harmonia liberta das amarras formais, mimetismo natural e um certo sabor evocativo do folclore e do samba urbano. O teste do criador em relação a suas criaturas é sempre rigoroso. O método composicional de Caymmi não se revela à primeira análise. Isso porque as músicas parecem filhas de Laplace, nascidas por geração espontânea, de tão naturais soam aos ouvidos. Sim, parecem acontecimentos vindos diretamente da natureza para nossa sensibilidade, manifestações involuntárias de brasilidade e baianidade. Na realidade, porém, cada canção perfeita do compositor sugere uma metodologia e deixa transparecer o gosto refinado do seu autor. Caymmi utiliza todo tipo de recurso a seu alcance: tonalidade, modalidade e até cromatismo; só não avançou pelo atonalismo por uma espécie de apego a uma pressuposta "ordem natural" - que ele respeita como atmosfera necessária para sua obra. A fronteira máxima está nas escalas modais, presentes sobretudo na série das "Canções Praieiras". Em geral, as melodias praieiras são descendentes, adequando-se à sua própria voz grave, como se usasse uma afinação mesotônica, não-tonal. Seus acordes parecem soltos, folgados, e vibram numa atmosfera mais modal que tonal. A liberdade aqui está relacionada à contemplação das forças inexplicáveis da natureza. Não que ele não conheça, e em profundidade, as grandes linhas da música erudita e contemporânea. Sua produção é toda enfocada em uma meta: a perseguição da "função exata da canção". Ele definiu o termo numa entrevista a Paulo Mendes Campos, publicada no primeiro número da hoje esquecida "Revista da Música Popular", de outubro de 1953. No artigo, Caymmi disse ter descoberto tal procedimento aos poucos, lendo a poesia de Jorge Guillén, Carlos Drummond de Andrade, Pablo Neruda, Jorge Amado e Manuel Bandeira, ouvindo as sutilezas de Debussy, Fauré, Bach, Mozart, Gershwin, jazz e principalmente do folclore mágico de Salvador da Bahia, a sua querida Roma Negra, fonte principal de temas e cenários. Para ele, enfim, a experiência sensorial e intelectual da vida deve ser a fonte da excelência estética e da precisão. Não é inutil notar que, naquele ano de 1953, enquanto Caymmi fazia tais declarações a Paulo Mendes Campos, João Gilberto ainda cantava como Lúcio Alves e Tom Jobim compunha boleros eruditos no piano-bar (aliás, muito à maneira de uma das vertentes de Caymmi, a urbana). A senha do material de Caymmi está no domínio intuitivo da harmonização ao violão, que ele põe a serviço da poesia. O artista conhece muito as duas dimensões e sabe assimilá-las num objeto íntegro, indivisível - e que tem uma terceira dimensão mais ou menos oculta: a da cor, inspirada na pintura e traduzida em timbres. Na infância, disse ter chegado a odiar a música por não conseguir se apoderar de sua essência. Foi então que escolheu a canção como meio privilegiado de expressão, pois ela lhe revelou a porção amigável e controlável da arte dos sons. Isso sem levar em conta sua paixão de melômano, que lhe proporcionaram o impacto do contraponto de Bach, dos arranjos coloridos do maestro Paul Whiteman para os acordes de sexta e sétima diminuta de "Rhapsody in Blue", de George Gershwin (Caymmi tinha em casa a gravação, por Whiteman e Gershwin, de 1924), o modalismo dos cantares do candomblé e das obras vocais de Gabriel Fauré e os tons inteiros do "Prélude à l'Après Midi d'Un Faune", de Debussy. E sem citar os refrões do sambista carioca e urbano Sinhô (1888-1930), uma das poucas influências que reconhece na música popular. Diante de tantos referenciais eruditos, há quem possa tachar Caymmi de elitista? Certamente não. Mas é um clássico cujos ensinamentos têm de ser considerados pela posteridade. Considera o jazz uma das mais genuínas manifestações da cultura musical, ainda que ouvisse com desconfiança, em 1953, o bebop ("é uma espécie de dadaísmo musical", definiu com a sabedoria que sempre lhe foi peculiar). Na época da moda do baião, denunciou o "comercialismo" e a "falsidade" do gênero lançado no Sul por Luiz Gonzaga. Nunca credenciou o samba dos morros, vendido como "genuíno".No que diz respeito à atual música pop baiana, Caymmi não chega nem a considerá-la música brasileira; afirma que se trata de música caribenha enxertada em trios-elétricos. Nunca apreciou de fato seus intérpretes, até resolver cantar suas músicas. Não comungou dos maneirismos da Velha Guarda e, com sua voz de baixo profundo, forneceu argumentos para que os compositores das novas gerações assumissem o encargo de interpretar suas próprias músicas. Como intérprete de Caymmi, nunca houve melhor cantor que Caymmi. Até porque ninguém salvo ele conseguiria entender o que está por trás de cada estrutura aparentemente simples. A riqueza de recursos do compositor pode ser atestada pelo exame de algumas de suas composições. "O mar", de 1942, canção praieira, dá início à modulação harmônica à maneira de Debussy (a música foi inspirada na peça sinfônica "La Mer", do compositor francês). Nos compassos introdutórios, desenha-se um prelúdio: uma nota alongada em nove tempos, em tonalidade de fá sustenido maior, deriva logo depois para um fá bequadro, na tonalidade de fá maior. É um tipo de mutação improvável no sistema tonal clássico e ainda mais na música popular brasileira - cujos fundamentos harmônicos são conservadores, baseados na tradição portuguesa e na assimilação por ela da música tonal africana e na quase rejeição ao modalismo microtonal indígena. Pois a modulação em "O mar" é um dos marcos iniciais da liberdade harmônica na MPB. Não chega a ser um atrevimento em termos de história da música (Wagner, Schumann e Liszt modulam bem mais que Caymmi), mas estabelece um novo degrau de experimentação. A "Suíte dos Pescadores" já aponta para a expansão da forma da composição. Caymmi insere a suíte como recurso de linguagem popular na música brasileira. Como numa obra erudita, a suíte compreende diversos "movimentos", ou "estâncias", que se desvelam por meio de cores e atmosferas, ora paisagísticas, ora psicológicas, revezando gêneros como a ladainha, o samba, o hino, o recitativo e a ária. O autor atua como um enciclopedista que recolhe os ritmos e gêneros comuns entre os pescadores da Bahia dos anos 40. Caymmi possui um ouvido antropológico, que dá o ar de sua presença em muitos episódios. Os pregões são recolhidos e transfigurados em músicas como o samba "A preta do acarajé", armado em ré menor, com uma marcha de dez acordes básicos e uma melodia quase plana, em escalas descendentes e em revezamento de compassos binário e ternário. Outro samba "Balaio grande", igualmente inspirado em pregões, apresenta uma estrutura ainda mais simples, em dó maior, e melodia descendente. Neste tipo de música evocativa de tipos urbanos populares, a harmonia se revela simples, retrógrada até. Mas as composições que fornecem o efeito de inquietação harmônica são diversas em Caymmi. Expressiva é "A lenda do Abaeté", em mi menor, na qual o autor promove uma conjuração de harmonias dissonantes, apoiadas no motivo rítmico ostinato e colcheado e na melodia modal. É difícil, de fato, encontrar compositor tão lúcido, tão purista e, de certa forma, tão artíficioso quanto Caymmi.Mesmo num samba fácil como "Modinha de Gabriela", o engenho se materializa por meio da estrutura, em díptico (A-B), com um recitativo em Lá menor, em tempo rubato, e uma "ária", modulada para Lá maior. O refinamento com a armação da clave as marchas harmônicas é uma constante na produção "urbana", nos sambas e sambas canções composos no fim dos anos 40. No samba "Doralice" (parceria com Antonio Almeida), o vocabulário harmônico é amplo na concatenação de acordes de sétima e na melodia que passeia pelos meios-tons. Mas a armadura da clave está num simples sol maior, com dois sustenidos pré-determinados. O quase-bolero "Não tem solução" (em parceria com Carlos Guinle) é dotado de um repertório de acordes expandido. A tonalidade de ré maior é rasurada por acordes de sexta diminuta, sétima e até quintas. O ritmo em 2/2 propõe uma estrutura mais elástica para o samba-canção. Mas se é para escolher a canção de Caymmi mais complexa melódica e harmonicamente, é certametne o samba-canção "Só louco". O tom em mi-bemol é reafirmado nos dois motivos melódicos: um pontuado, descendente, e outro arpejado e dramatizado em colcheias, que se concatenam em rubato. Isso em acordes de sexta e sétima. A razão para tais saltos ornamentais na melodia e aparente instabilidade dos acordes está na letra, geralmente do próprio Caymmi. Nas letras, bastante breves e reiterativas, Caymmi representa situações. Para ele, a missão de uma canção é retratar "a crônica de uma época, a linguagem de uma gente", como comentou em 1953. Em "Só louco" e "Não tem solução" faz o retrato íntimo do desiludido amoroso. "Doralice" manifesta a ironia do amante desprezado. "A preta do acarajé" e "Balaio grande" fazem painéis de tipos da cultura de rua. "Modinha de Gabriela" pode ser escutada como o auto-retrato de uma personagem; um episódio dramatizado, teatral. "O mar" e "A lenda de Abaeté" descortinam marinhas. A primeira é uma aquarela: acontece em doces pinceladas melódicas, só quebradas pela modulação, que metaforiza a mudança da maré. A segunda é elaborada em semitons carregados e repetições em colcheias pontuadas, como se invocasse as tintas pesadas a óleo. A música em jogo, entretanto, ultrapassa a idéia da pintura, a metáfora e as análises gramaticais. Na obra tão reduzida como intensa de Dorival Caymmi, sílabas e notas se combinam para formar um organismo artístico de grande durabilidade. Suas composições pintam retratos e paisagens com a força da natureza adestrada por uma intuição superior. Esta invoca um figurativismo inaugurador de um paradigma funcional e eclético de representação na canção brasileira. O modelo se revelou moderno e ainda está em progressão.N

Publicado originalmente no livreto que acompanha a caixa Caymmi amor e mar, lançada em 2001.

Os estudos sobre o Romantismo estão em alta. Com eles, cresce o interesse pela dança praticada na primeira metade do século XIX e tudo o que a cercava: moda, ópera, primas-donas e primas-bailarinas, lutas de poder, manipulação econômica e embates amorosos. Nos termos de um folhetinista do tempo, José Maria Paranhos, futuro Barão de Rio Branco, o mundo assistia a uma "febre dançante", doença moral só comparável às epidemias de febre amarela que assolavam populações inteiras. A voga repercutiu em filmes - como o longa-metragem "Moulin Rouge" - e no mundo da música, que assiste ao revival das operetas de Offenbach, com o lançamento de CDs e montagens de espetáculos com suas obras.Dois livros lançados na Europa descortinam um universo esquecido da vida cultural oitocentista, associado tanto ao balé clássico e sua contraparte popularesca - o cancã, o bolero, a cachucha e outras danças de origem folclórica -, quanto aos aspectos transgressivos do imaginário romântico. São eles "Les Cancans de l'Opéra ou Le Journal d'une Habilleuse: 1836-1848" (As Fofocas da Ópera ou O Diário de uma Camareira), do francês Jean-Louis Tamvaco, professor de estudos teatrais da Sorbonne, e "Baderna, la Ballerina dei due Mondi" (Baderna, a Bailarina de dois Mundos), do militante trotskista italiano Silverio Corvisieri. Os dois volumes se entrelaçam num "pas-de-deux" de historiografia cultural. Ambos trazem à tona uma época de refrega entre gerações, em que as tensões e desejos da sociedade se dramatizavam no palco do teatro lírico, com suas óperas e bailados, as artes mais populares de então. Em suma, os dois retratam o apogeu do Romantismo e fazem desfilar, em suas páginas, personagens quase todos compartilhados. O livro de Tamvaco acompanha os espetáculos de balé e bel canto na Ópera de Paris e publica, pela primeira vez, em edição crítica, o manuscrito anônimo "Le Journal d'une Habilleuse, 1836-1848", relato do trepidante período anterior à revolução de 1848. A obra de Corvisieri, lançada em 1998 na Itália e agora no Brasil, aborda a mesma atmosfera de rebelião e inventividade que reinava no norte da Itália, oprimido pelo exército de ocupação austríaco. Corvisieri traz um ingrediente interessante em seu livro: trata também do ambiente cultural do Brasil nos primeiros anos do Segundo Império: o papel dos jornais na cobertura dos eventos, da ópera e do balé, numa nação que ansiava por transpor aos trópicos a civilização européia, de preferência francesa e italiana, e cujos escritores e músicos mergulhavam na construção de um Romantismo com cor local. No pano de fundo, epidemias letais de febre amarela e cólera, incêndios do teatro e atitudes truculentas da polícia e dos empresários. Havia um liame forte entre Paris, Milão e Rio de Janeiro: os artistas circulavam pelas três cidades e o público se informava sobre os espetáculos por meio de cobertura jornalística intensa. Em Milão, como informa Corivisieri, sabia-se dos tropeços de certa soprano no Rio, de onde sabia-se da aclamação de uma prima-ballerina em Paris. Os responsáveis por espalhar as notícias eram os folhetinistas, geralmente escritores iniciantes empregados dos jornais. Os dois autores jogam por terra a "teoria da dependência cultural", decantada pelos intelectuais brasileiros nacionalistas. Estes consideravam desprezível para a formação brasileira os anos que interessam a Corvisieri e Tamvaco. Nesse período, porém, formou-se o gosto do público, sob a égide internacionalista do Romantismo. O intercâmbio se perdeu com a decadência do balé e da ópera no fim do século XIX, franqueando espaço ao vaudeville e suas danças apelativas, como o cancã. Fatos corriqueiros, relatados pelos críticos e memorialistas, se transformaram aos poucos em enigmas e nomes que encantavam o público de 1840 caíram no olvido. É o caso da bailarina italiana Maria Baderna, cuja memória se dissipou até mesmo junto a seus conterrâneos. O que dizer, então, do "diário de uma camareira" da Ópera de Paris? Nem Tamvaco, nascido em 1931 e especialista em ópera romântica, tinha idéia sobre o autor dos 328 artigos de todo gênero, reunidos em quatro volumes, depositados no arquivo da Ópera de Paris. Tamvaco não entendia por que o manuscrito havia permanecido inédito. "O texto atentava contra a honra de pessoas famosas e poderia ofender seus descendentes", comenta. "O medo de processos afastou o comprador dos documentos da idéia de publicá-los." Depois de longa investigação, o pesquisador decifrou que o "diário" havia sido escrito pelo inspetor de material do teatro, um certo Louis Gentil (1782-1852), figura emperucada ao estilo da Restauração, habitué das récitas e, apesar do compassivo sobrenome, célebre por sua língua corrosiva, que fazia questão de exibir no foyer do teatro às personalidades da época, como a bailarina vienense Fanny Elssler (1810-1884) e seu amante, o escritor Théophile Gauthier. Gentil havia sido jornalista na juventude. Em 1829, fundou e dirigiu o jornal "Le Mercure", o único periódico literário da época. Foi secretário do teatro Odeon de 1829 a 1830 e trabalhou para a Ópera entre 1836 e 1848. Nesses 12 anos, encarregou-se de coletar uma volumosa avalanche de fofocas de bastidores. Claro que às escondidas, sob o avental de "habilleuse". O texto é uma peça rara de infâmia. Não poupa ninguém que tenha passado pela caixa da Ópera, então sediada num prédio da rua Le Peletier, incendiado em 1873 após cinco décadas como sede da principal casa de espetáculos parisiense. Compareciam ali o demi e o grand monde europeus: bailarinas, cantores líricos, nobres, capitalistas, poetas, conquistadores, camareiras, faxineiros, maquinistas e as "filles de l'Opéra" - que vendiam o corpo em troca de noitadas elegantes em companhia de algum "leão" do momento, como eram conhecidos os tigrões do Romantismo. Mas, "hélas!", lamenta a falsa camareira: os tempos já eram outros e os escândalos minguavam. "Não há mais na Ópera paixões desenfreadas e loucuras originais. Que homem se arruinou por causa dela nesse último quarto de século? É mortificante pensar que a Bolsa tirou o privilégio de nossas damas!" Nem por isso Gentil deixou de coletar episódios picantes. Exemplo: a brincadeira inventada pelos figurinistas e costureiras do teatro. Em 1836, eles criaram um "sudorímetro", escala pela qual começaram a medir "o grau das emanações odoríferas" das cantoras e bailarinas em ação. A suposta "habilleuse" informa que poucas damas ultrapassam o décimo grau e a diferença entre elas é de um grau ou mesmo uma fração. Havia casos excepcionais, como Mlle. Noblet, que atingia 16 graus e até além no instante em que se despia depois de sua aparição em cena. O placar do sudorímetro era maldosamente divulgado entre os "amateurs" da platéia. Um deles se chamava Malençon, "homem polido e generoso", casado com uma rica dona de butique no Brasil. Ele, que gastava rios de francos com as cocottes, voltava periodicamente ao Rio para "recompletar seu capital". Outro caso diz respeito às dançarinas da Academia Real de Música, Anna Saulnier e Eulalie Gaucher, ambas amigas de 13 anos. Na temporada de 1837, distribuíram um folheto entre os cavalheiros no foyer. Nele, descreviam a si próprias como bem-humoradas e "de agradável figura" e anunciavam a abertura de sua mansarda, na rua Pinon, à visitação dos interessados, "em todos os momentos do dia e da noite, exceto nas horas de classes de ensaios e representações". Gentil escancarou a caixa da Ópera aos "voyeurs" da posteridade: num verdadeiro "reality show", mostrou pontos desesperados, cantoras colocadas à prova dos insultos em cena aberta, o mecanismo das claques, capazes de transformar reputações em farinha, as paixões, o arrebatamento do público diante de Fanny Elssler na cachucha, número do balé "Le Diable Boîteux" no qual ela se acompanhava com castanholas. "É um charme! É um delírio. É sobre-humano!", exclama Gentil. Vigorava a moda das danças espanholas. Gentil se animava com o sucesso de Sofia Fuoco e os destemperos da mezzo Rosina Stoltz, rodeada de "todas as lésbicas em exercício em Paris". As "inclinações sáficas" de Stoltz, segundo Corvisieri, não cessaram quando a diva partiu para o Brasil, em 1852. Lá, chegou a assediar Maria Baderna. A bailarina a repeliu. Resultado: sofreu retaliações da cantora. Baderna foi uma azarada, apesar da boa formação e do talento. Foi colega de Sofia Fuoco e rival de Fanny Elssler. Mas seu infortúnio se devia a um só nome: Brasil. Corvisieri como que fornece a continuação do diário de Gentil, relatando as peripécias e o "brusco crepúsculo" de Baderna no período posterior ao abordado pelo fofoqueiro parisiense. Em 1848, Baderna vivia um clima semelhante ao da rua Le Peletier. E só não foi objeto da pena maldosa da "habilleuse" porque nunca esteve em Paris. Trocou a Milão sublevada pelo conservador Rio de dom Pedro II. No Brasil, magnetizou a mocidade romântica da corte com requebrados da cachucha (moda lançada por Fanny) e se tornou musa do Ultra-romantismo local, de linhagem byroniana. Só que sumiu, sem deixar pegada das sapatilhas de seda, tão celebradas em verso e prosa pelos admiradores, que formaram uma seita para defendê-la, o Partido Badernista. Corvisieri, de 63 anos, freqüentador do Brasil, compreende português e ajudou na revisão da tradução do livro. Mesmo assim, o texto se revela macarrônico. Isso não chega a prejudicar o livro, de leitura irresistível, ainda que não possua um índice remissivo. O autor não é historiador da cultura e só se interessou por Baderna por causa de uma premissa falsa. Julgava que a dançarina fosse, como ele, militante revolucionária. Saiu em busca da alma gêmea e encontrou algo bem diferente da sonhada identidade. Baderna não passava de uma artista que se viu obrigada a emigrar para o Brasil devido a circunstâncias políticas. "Não vestia o figurino revolucionário", diz, em entrevista a este jornal. "Foi apenas uma artista engajada." Corvisieri militou no Partido Comunista Italiano. Nascido em Ponzia, ilha do sul da Itália, onde mora, trabalhou como jornalista em periódicos esquerdistas, como "La Sinistra" e "Quotidiano dei Lavoratori". Por três mandatos, foi deputado pelo PCI. Entre seus livros, destacam-se "Trotskij e il Comunismo Italiano" (1968) e "Il mio Viaggio nella Sinistra" (1979). Seu novo título sai em setembro: "Il Mago dei Generali - Poteri Oculti nella Crisi del Fascismo e della Monarchia" (O Mago dos Generais - Poderes Ocultos na Crise do Fascismo e da Monarquia). Nele, persegue a sombra "de um singular personagem que fui uma espécie de "santarrão" de uma seita esotérica, agente de três serviços secretos e conspirador profissional." O homem participou da tentativa de golpe dos ricos italianos, que queriam expelir Mussolini sem que o regime mudasse. "Há no livro um capítulo brasileiro, pois o sujeito emigrou para São Paulo depois da Segunda Guerra Mundial". Em meio a devaneios e pesquisas, Corvisieri visitava o Brasil em 1987. Então se deparou com um artigo, em "O Globo", de Otto Lara Resende. Lembra que o país vivia dias de cólera popular contra o aumento de preços; a cidade se abarrotava de barricadas, correrias e atos de vandalismo. O artigo de Resende versava sobre uma certa bailarina, Maria Baderna, que teria vindo ao Rio em 1851 e cujo sobrenome deu origem a um termo usado pela ditadura de 1964 e ainda na ordem do dia em 1987: "baderna". Otto perguntava-se por que o nome de uma bailarina graciosa teria gerado, exclusivamente no Brasil, sinônimos de pândega, pagode, súcia, cambada, pancadaria, orgia, conflito, bagunça, confusão. Os desvios semânticos proporcionados pelo nome da conterrânea excitaram Corvisier. Ainda lendo o artigo, constatou que o sentido original da palavra era o mesmo que se mantinha no italiano, inglês ou francês, "trança de fios de cânhamo" usada em navios. "Os dicionários de Portugal também repetiam o significado", explica. "Somente no francês havia um campo semântico pejorativo, na expressão 'vieille baderne', a indicar uma pessoa acabada, imprestável." Percebeu que, no Brasil, o termo era utilizado em dois filões: "O primeiro se refere a qualquer tipo de desordem pública, de confronto violento de rixa; o segundo tem a ver com qualquer tipo de transgressão grupal (orgia, pândega, pagode)." Mas o que incendiou a imaginação do italiano foi o artigo do também jornalista e militante Moacir Werneck de Castro, publicado em 11 de julho de 1987 no "Jornal do Brasil", pouco antes do de Otto Lara Resende. Nele, o autor prometia contar "a verdadeira história de Maria Baderna". Desfiou uma série de episódios, descrevendo a dançarina como seguidora do revolucionário Giuseppe Mazzini. Ela se exilou no Brasil e foi perseguida pelos austríacos como "agente da subversão internacional". Apresentou-se no Rio, conquistou multidões de fãs que provocavam batalhas campais. Estas passaram a ser chamadas de "badernas". Em 1852, associou-se então ao carbonário Fiametta, abandonou a dança e passou para a clandestinidade. Trocou, nos dizeres de Moacir, "a arte pelo amor e pela revolução, atingindo as culminâncias sofredoras de uma heroína de Manzoni, Byron, Schiller ou Stendhal". No Nordeste, organizou comunidades inspiradas em Palmares de Zumbi. Foi "agit-prop" em Santa Catarina. Morreu na década de 1870, de tuberculose, desiludida com a derrota da Comuna de Paris. "Seu fantasma - o tempestuoso fantasma da baderna - permaneceu suspenso nos céus do Rio de Janeiro e ainda hoje nos persegue, excitando uns e aterrorizando outros." Desacostumado à verve dos colunistas cariocas, Corvisieri acreditou na história "cheia de enxofre" de Moacir. Tudo se encaixava, e realmente o fracasso da luta pela independência na Itália precipitou um êxodo de artistas. Decidiu iniciar uma pesquisa sobre essa versão à esquerda de Anita Garibaldi. No "Dizionario Biografico", de Francesco Regli, encontrou um verbete sobre a bailarina. Informava que Baderna "havia içado velas com destino ao Rio" devido às "vicissitudes políticas de 1848". Tudo se encaixava, até que o pesquisador escreveu a Moacir para se informar sobre as fontes que o jornalista usara no artigo. Ele respondeu, em carta de janeiro de 1988, que a história de Baderna não passava de brincadeira. "Tudo fábula, tudo inventado", escreveu. "Errei por não ter deixado clara minha intenção, eu que não sou habituado ao gênero humorístico." Mas, concluiu, "o mistério de Maria Baderna permanece. Agora sou eu quem pergunta: o que foi feito dela?" O italiano se irritou. Mas assumiu o desafio de varrer o destino da Baderna. Corvisieri pesquisou em arquivos na Itália, Brasil, Estados Unidos, Inglaterra e França. "No Itamaraty, encontrei o contrato entre o maestro Giannini e o capitão do navio Andrea Doria, que, em 1849, trouxe a companhia italiana ao Rio, inclusive Baderna". O contrato trazia detalhes como horários e cardápio. O pesquisador constatou que Marietta era bem conhecida na Itália na primeira metade do século XIX. "Foi uma das 'prime ballerine assolute' da Europa, ao lado da rival, Fanny Essler, lenda viva na época, por ter enlouquecido Gauthier. A revista 'La Strenna Teatrale Europea', Em 1846, incluiu Baderna na 'Plêiade de Terpsicore', ao lado de Pasquale Borri, que fez escola, Flora Fabbri-Bretin, outra divinizada por Gauthier, e Sofia Fuoco, 'étoile' da Opéra de Paris, colega de Marietta e aluna do milanês Carlo Blasis, maior teórico italiano de dança no Romantismo." Blasis ensinou a menina-prodígio: "Sacrifique qualquer outro prazer àquele proporcionado por Terpsícore, não misture nenhum outro exercício àquele da dança." O mestre queria impor dignidade ao ofício de dançarina, na época associado ao de prostituta. Blasis ensinava técnica erudita e a popular. Instruiu-a a dançar à espanhola, aperfeiçoando-a na cachucha e no fandango. A formação de Marietta a afastou do comércio sexual. Nasceu em família pequeno-burguesa, em Castel San Giovanni, Parma, em 5 de julho de 1828. Seu pai, o cirurgião Antonio Baderna, levou-a a Milão para matriculá-la na escola de Blasis. A menina tinha 11 anos. Em 1843, Marietta estreou no Scala. Fez tanto furor que começou a circular, nos arredores do teatro, uma litogravura com o retrato da bailarina. Comparavam-na a Fanny Essler. Seu nome era ouvido na azáfama dos cafés milaneses. Uma récita no teatro Drury Lane de Londres, em 19 de março de 1847, deu-lhe o naco maior de glória: a rainha Vitória fez questão de permanecer até depois do espetáculo para ver o número da cachucha por Marietta. No dia seguinte, o "Morning Chronicle" louvava a "serpentina flexibilidade" genuinamente andaluz de Baderna. Contratada pelo Covent Garden, ali exibiu muitos balés de Blasis. Ao regressar à Itália, no fim do ano, ganhou a tarja de "jovem Sílfide". Em Trieste, em plena revolta contra os austríacos, foi eleita símbolo da resistência. Amealhou admiradores. Alguns deles, rechaçados, estampavam nos jornais versos aviltantes. Um desprezado tachou-a de "ébria bacante" no "Osservatore Triestino". Em novembro de 1848, o Scala anunciava Marietta como "prima ballerina assoluta". Mas os artistas emigravam e o Scala foi fechado. Marietta aceitou o até então absurdo convite do maestro Giannini de refazer a carreira no Brasil. Aportou no Rio em companhia do pai. Feliz, este reencontrou amigos mazzinianos exilados. No Teatro São Pedro de Alcântara, ela se tornou a rainha da dança. Estreou em 29 de setembro de 1849, no balé "Il Ballo delle Fate". Êxito total. Sucederam-se ovações. Era anunciada como gênio juvenil de 18 anos, embora contasse 21. No palco, dividia o prestígio com a prima-dona Ida Edelvira. Um ponto, de nome Montanha, fundou o Partido Badernista. O progressista "Correio Mercantil" exaltava-a: "É uma fada, uma huri, um portento." Cultuada como huri, vamp do paraíso muçulmano, recebia as manifestações as mais eletrizantes. Na época, os partidos teatrais, fomentados pelos empresários, incendiavam literalmente os teatros. No Rio, trocavam pateadas, flores, patacas de cobre e gritos em cena aberta. Baderna encontrou seu público e faria tudo para agradá-lo. Aprendeu a dançar o lundu e o batuque, assistindo a exibições de escravos no Largo da Carioca. E tratou de levar os movimentos de baixo ventre ao palco imperial, para horror dos retrógrados, reunidos em torno de Paranhos, o folhetinista do "Jornal do Commercio". Baderna se tornava "estrela popular da juventude romântica", síntese da libido de uma geração alimentada no culto ao nativismo e à transgressão. Os jornais conjugavam o verbo "badernar" como dançar com elegância; tratavam seus fãs como "badernistas". Com suas umbigadas, Baderna insuflava torneios violentos, no fim dos quais era carregada em triunfo pelas ruas. "Poetas malditos do romantismo tropical" fumavam charutos de Havana e se regalavam com a nudez entrevista sob a malha da sílfide. Mas o Brasil, conforme Corvisieri, era um "país tartúfico" e, de uma hora para outra, o empresário do teatro deixava de pagar os artistas, sem explicações. Baderna e colegas fizeram greve, mas sem efeito, já que não podiam retornar à Europa sem dinheiro, numa viagem que durava dois meses. Isso para não falar da eminência de epidemias de febre amarela, que dizimavam o elenco, principalmente os cenógrafos - cinco deles pereceram em menos de dois anos. Mas Baderna sobrevivia. Quando seu pai morreu do vômito negro, ela chamou para sua casa o bailarino francês Jean Tupinet. O casal viveu em aberto concubinato, para pânico da elite moralista, que podia aceitar o conluio, caso permanecesse às ocultas. No final de 1849, dissolveu-se a companhia do São Pedro. Magra e abatida, Baderna era caricaturizada no jornal "O Artista" com o nariz aquilino e as pernas raquíticas. "Está reduzida às dimensões de um átomo", definiu um crítico. Para fugir às pressões morais, foi mostrar seu lundu no teatro Santa Isabel do Recife. Outro escândalo. Se a elite local queria expulsá-la, os estudantes de Olinda coroaram-na como símbolo da nascente brasilidade. Ao voltar ao Rio, em 1851, foi obrigada, por contrato, a figurar nos permissivos bailes de máscaras de Carnaval - cláusula comum na Europa, de acordo com a presumível camareira da Salle Le Peletier. Paranhos, no "Jornal do Commercio", denunciava a "febre dançante", rival à altura da amarela. Seu ápice ocorreu em setembro, num baile em homenagem à família imperial, numa saturnal de requebros e umbigadas. Em nome da dança irrefreada, os byronianos tropicais pregavam a anorexia, o absinto e os excessos sexuais com prostitutas. E Baderna servia como flâmula. Na imprensa, prorrompeu uma "cruzada moralizadora", na qual a "dissoluta" Baderna recebia a tarja de provocadora da epidemia da cachucha e congêneres. Não foi por outro motivo que, aos poucos, os conservadores se valeram do sobrenome e, despojando-lhe de acepções nobres, converteram-no em sinônimo de orgia e bagunça. A propósito, Gentil, em trajes de camareira, dedica um de seus relatos à crença que as bailarinas professavam na influência dos nomes sobre seus destinos galantes. "Maria", um dos favoritos, traria felicidade. Não menciona a superstição em relação a sobrenomes. Nem Baderna nem ninguém imaginaria que seu sobrenome a ultrapassaria, embora sob a forma de termo pejorativo. Em agosto de 1851, o São Pedro se incendiou. Sem contrato, Baderna desapareceu. Seu biógrafo perde seus rastros para reencontrá-los em 1863. Na época, tentou retomar a carreira num teatro em Bordeaux. Atingida por intermináveis rajadas de apupos, foi convidada a se retirar da cidade, acusada de alcoolismo. Jornais milaneses, como o "Fama", noticiaram o fiasco, atribuindo-o à emigração para a América: "O Brasil foi o túmulo do seu talento." E provavelmente túmulo real. Ali, tentou uma derradeira "rentrée" na companhia da velha colega, Celestina Thierry, no Lírico Fluminense. Seu papel era secundário. O ano de 1865, segundo o biógrafo, representou o canto do cisne de Baderna. Ela se resignou a fazer números em vaudevilles patéticos. A partir de então, seus passos não deixaram pistas. O biógrafo supõe que ela optou pela autodestruição, como tantas outras. A atriz Eugênia Câmara, por exemplo, depois da morte de Castro Alves, embriagou-se de absinto e perfume até rastejar pelas ruas. "A hipótese de uma decadência física precoce, ocasionada pela vida bohémienne, ao uso excessivo do álcool (e talvez do absinto) encontram abrigo em uma miríada de indícios", jura Corvisieri. Marietta, nos estertores, talvez fizesse jus aos badernistas byronianos, e tenha se entregado ao vício e à dissolução. O biógrafo aponta um fato essencial que concorreu para a eliminação de Baderna da cena: o surgimento das bailarinas francesas que introduziram, no Alcazar Lyrique, o cancã e outras danças eróticas. Justamente o cancã, surgido nos anos 1830 nos bas-fonds de Paris e Milão, que Maria aprendera a abominar. Aturdidos pelas pernadas explícitas, os dândis brasileiros não distinguiam mais entre Baderna e Aimée, o "demoniozinho louro", bailarina que seduziu Machado de Assis. As novas divas não tinham nada a ver com erudita rival. Não passavam de cortesãs bem pagas. Marietta degenerou em uma "vieille baderne", traste romântico que todos desejavam ver enterrado. Seu exílio foi o do inominável, cogita o biógrafo. A tal ponto que "hoje os brasileiros, à exceção de uma minoria que pode ter a curiosidade de consultar um dicionário, não sabem absolutamente nada sobre a origem de uma palavra que eles próprios usam em muitas ocasiões". A origem está na heroína romântica que teve o sobrenome "humilhantemente expropriado". Alcóolatra e desajustada, Baderna se escondeu da história. Há quem afirme que ela morreu no fausto, como cafetina de um lupanar fluminense. Mas a hipótese não é confirmada. Há os que a vêem no espectro que paira sobre o Brasil e se materializa em periódica da desordem ou como símbolo de um país que costuma ser crematório dos sonhos da arte. Quem sabe ela não tivesse sorte melhor se houvesse voltado à Europa, onde muitas colegas suas padeceram em circunstâncias tenebrosas. Teria servido à maledicência da pseudo-camareira em seu detestável "journal". De qualquer forma, porém, a "habilleuse" a teria seguido até a morte. E a história saberia que fatalidade carregou Baderna.

Os grandes textos de ficção podem ser descritos como criaturas que continuam a pulsar e se adaptar aos tempos após a morte do seu criador. A capacidade de prefigurar eventos e idéias infundem excelência a uma obra de arte como o romance Os Demônios, de Fiódor Dostoiévski (1821-1881). Este livro acaba de receber uma magnífica tradução brasileira diretamente do russo, 133 anos depois de sua publicação. O responsável pelo esforço pioneiro é Paulo Bezerra, formado em Literatura Russa pela Universidade Lomonóssov de Moscou. De Dostoiévski, ele já havia traduzido dois outros romances antológicos: Crime e Castigo e O Idiota. Os Demônios acrescentam mais um estágio ao projeto que Bezerra alimenta de traduzir a integral das obras do escritor russo. O estilo do tradutor pode soar deselegante aos ouvidos cevados no racionalismo das traduções a partir do francês – que tornaram o autor cult no Brasil nos anos 20 e não raro buscavam "corrigir" a narrativa original – ou viciados na delicadeza das versões da poeta portuguesa Natália Nunes que constam das Obras Completas de Dostoiévski da Nova Aguilar. No caso de Os Demônios, o tom brutalista de Bezerra calhou bem à narrativa, borbulhante de zombaria e sátira.
Estampado em folhetins numa revista e publicado em livro em 1871, Os Demônios é o primeiro romance sobre o terrorismo – e qualquer semelhança com a derrocada dos valores políticos e do terrorismo no século XXI parece mesmo uma antevisão. A obra, escrita em diapasão satírico, pretendia servir como um panfleto contra a moda do niilismo - doutrina que abolia a validade da moral e da hierarquia social, popular entre os jovens intelectuais russos da década de 1860. Dostoiévski chegou a participar de círculos socialistas que logo degenerariam no irracionalismo niilista. Terminou por renegar o ímpeto destruidor de grupos como o de Serguiei Netcháiev (1847-1882). Espécie de anjo da morte, famoso por sua beleza, comparsa do anarquista Mikhail Bakúnin, o jovem Netcháiev fundou a organização Justiça Sumária do Povo. Essa Al Qaida sem Alá defendia o assassinato dos poderosos, a destruição da religião, da família e da propriedade e até o assassinato de membros da organização que não seguissem o chefe cegamente – tudo em nome da libertação do povo. Em novembro de 1869, Netcháiev e sequazes eliminaram o estudante I. I. Ivanov porque ele havia rompido com o bando.
Dostoiévski inspirou-se no processo de julgamento do grupo terrorista para produzir seu folhetim. Em suas mãos, a idéia do folheto crítico evoluiu para uma densa fantasmagoria política. Ele transplantou quase o mesmo entrecho para Skvoriéchniki, uma cidadezinha do interior. O narrador é o típico cronista provinciano, encontrado em qualquer parte do mundo, dado a desfiar piadas e mexericos. A narrativa se alastra em três partes, com a aparente desordem de um organismo vivo. Cada bloco representa reviravoltas na trama. Inicia-se com o retrato da sociedade local e o grupo de velhos românticos, liderado pelo professor Stiefan Trofímovitch e sua companheira, a nobre Varvara Pietrovna. A segunda parte mostra a articulação do falanstério de descrentes, levada adiante por um enteado e um filho de Trofimovitch, os jovens Nikolai Stavróguin e Piótr Verkhoviénski. Debates entre partidários das modas ocidentais e eslavófilos aos poucos redundam em planos de atentado. O terceiro blocoa relata a decomposição dos ideais em caos e assassinatos. No processo, as discussões se metamorfoseiam em berros animalescos. O narrador imanta a atenção do leitor por meio de detalhes, descrições e conversas, dando voz a cada um dos personagens, dominados pelos "demônios" das diferentes crenças filosóficas e políticas então em voga. Dostoiévski acreditava que, sem a presença dos valores cristãos ortodoxos, essas ideologias, por mais que fossem bem intencionadas, se degradariam na mais abjeta barbárie. No século XX, o nazismo e o stalinismo corroborariam a tese. E a crítica de esquerda tentaria lançar o romance ao esquecimento, por considerá-lo injusto com as lutas populares. Parecia não ter mais sentido.
O niilismo não passou de um sinistro pontual e exótico na Rússia do século XIX. No XXI, porém, ele se generalizou. Aqui e ali, ostenta a véu do fundamentalismo islâmico e o uniforme da doutrina Bush. No plano dos valores, tão caro ao autor russo, a crença de que tudo deve morrer tem agora boas chances de se converter em corrente principal da ética globalizada. Por isso, a leitura de Os Demônios pode provocar riso e mesmo apavorar, já que os eventos ali relatados parecem ter assumido uma excêntrica reencarnação. O nobre Stavróguin, no seu anseio de pureza e, ao mesmo tempo, no anseio pela aniquilação do inimigo - a humanidade-, lembra Osama Bin Laden ou até um herói de romance pós-moderno. Num futuro incerto, quando estes tempos de terror tiverem passado, mais uma vez a criatura inventada por Dostoiévski poderá voltar a hibernar. Por enquanto, ela ruge com assustadora atualidade.

Na quinta-feira 2 de junho de 1932, as professoras do recém-instalado Curso de Pedagogia da Música e Canto Orfeônico do Rio de Janeiro, cansadas de receber maus-tratos do compositor Heitor Villa-Lobos, redigiram uma carta anônima ao carrasco. No início dos anos 1930, depois de uma década na Europa, ele esbanjava poder e surtos de estrelismo, mas isso não conteve as ofendidas. "Se continuas a ameaçar-nos com os poderes absolutos de que te prezas faremos uma representação ao Diretor Geral", ameaçam as missivistas. "Não vês que tudo é contraproducente quando o chefe não sabe ter atitudes? Não percebes que as colegas se podem infiltrar desses teus modos estúpidos e passar a fazer o mesmo com as criancinhas?" Encerram o ataque com a indicação: "As professoras revoltadas pelo teu trato".A folha, datilografada e sem assinatura, encontra-se na Biblioteca Nacional, no Rio (consta do espólio do maestro Sílvio Salema, assistente de Villa), e só agora vem à luz, com outros papéis - recortes, partituras, cartas e fotografias - arquivados ali e no Museu Villa-Lobos. As duas instituições cariocas abrigam documentos que esclarecem a ação e a obra do mais celebrado e executado compositor erudito brasileiro. Com base nos materiais que vêm sendo vasculhados, acontece uma alteração sensível da imagem de Villa-Lobos para a posteridade. O tratado definitivo sobre o assunto ainda está por ser escrito, mas uma horda de pesquisadores corre e concorre para realizar a façanha. Uma silhueta diferente do músico promete delinear-se ao final da competição. Tudo indica que o "índio de casaca", o simpático inspirador da música popular brasileira - e de filmes como Villa-Lobos, uma Vida de Paixão (2000), de Zelito Viana, que reduz o artista à caricatura -, saia do palco para dar lugar ao ditador agressivo, defensor da "arte elevada" contra a música popular - e sobretudo paladino de seus interesses particulares.Os documentos dão conta de que Villa-Lobos possuía um gênio incontrolável e não recuava ante nenhum tipo de obstáculo. Exemplo disso é a advertência das alunas que constituíam o Orfeão dos Professores sobre sua falta de didática. A carta, se foi recebida (não há evidências a esse respeito), não surtiu efeito, porque o regente defendia como expedientes o rigor para adultos e a palmatória para crianças. Assim aconteceu num ensaio ao ar livre, na frente do prédio de seu Conservatório de Canto Orfeônico, na Praia Vermelha, em meados de 1936. O músico, trajado com uma espalhafatosa casaca colorida, tentava reger um coral de milhares de meninos. Um grupo mais barulhento não se aquietava, nem com a intervenção de um escoteiro encarregado de organizar a multidão. A garotada começou, então, a brigar. "Villa saiu do pódio furioso e acabou com a bagunça, distribuindo cascudos para todo lado", lembra o tal escoteiro, que viria a se tornar o mais importante biógrafo de Villa-Lobos: Vasco Mariz. "Até eu levei um!"Aos 82 anos, o embaixador aposentado e musicólogo carioca orgulha-se de ter travado relações anos depois com Villa-Lobos e feito sua biografia. Publicada pela primeira vez em 1949 pelo Itamaraty a partir de seis meses de entrevistas com o compositor, Villa-Lobos, Compositor Brasileiro chegará à 12ª edição no próximo ano pela editora Francisco Alves, com acréscimos como cartas, iconografia, os episódios em torno das concentrações orfeônicas e atualização biográfica e discográfica, já que a vasta obra do compositor nunca foi tão executada e estudada no mundo. São duas centenas de gravações recentes, além de 70 livros sobre o artista. A primeira edição da biografia de Mariz desagradou ao biografado por causa da passagem do cascudo. "Villa se distanciou de mim por um bom tempo, porque achava que eu o tinha descrito como violento", revela o biógrafo. "Foi um caso divertido e, quando lhe contei, Villa deu gargalhadas. Ao ler, mudou de idéia. Depois, por meio de sua mulher, Mindinha, fizemos as pazes. Mesmo com modos grosseiros com quem dependia dele, foi muito amado."Estranho homem esse, capaz de maltratar os alunos, despertar o ódio da crítica, e, ainda assim, ser admirado. Mariz caracteriza-o como um eterno menino, pronto para cometer uma traquinagem ou um gesto ditatorial. Rebate, no entanto, a acusação que lhe fazem os acadêmicos atuais de que era um colaborador do fascismo de Vargas. "Ele não tinha cor política", lembra o estudioso. "Queria divulgar sua música. Vaidoso, não tinha paciência com a mediocridade. Mas, se você soubesse manobrá-lo, conseguia tudo dele."Para a pesquisadora Mercedes Reis Pequeno, autora da monumental Bibliografia Musical Brasileira (disponível na internet no site www.abm.org.br), simpatizar com o compositor podia ser difícil. "Era de temperamento muito desigual e não conquistava à primeira vista. Muito seguro de seu valor, convencido mesmo, mas ao mesmo tempo, em certas circunstâncias, quase ingênuo. Mas, quando confiava, era para valer. Inimigos, quem não os tem nessa vida?"O músico lancetou-os com a ponta da batuta afiada - e, às vezes, do taco de bilhar, seu passatempo favorito. Começou por estocar os compositores populares, ou, como preferia, folclóricos. No início da década de 40, por exemplo, chamou o samba-exaltação "Aquarela do Brasil", de Ari Barroso, de oportunista. Escreveu que a música folclórica não passava da "acepção mínima" da música. O que não o impediu de se aproveitar de temas dos chorões com quem havia tocado em noitadas na juventude, como o de "Rasga Coração", com melodia de Anacleto de Medeiros e letra de Catulo da Paixão Cearense, base para os "Choros no. 10" (1925), para orquestra e coro. Por conta da apropriação, ele amargou um processo de plágio, do qual veio a ser inocentado só depois da morte."Villa-Lobos não gostava de música popular, como querem muitos estudiosos", afirma o musicólogo Flávio Silva, que há dois anos pesquisa os papéis do compositor e se candidata a ser um dos primeiros a chegar à esperada grande interpretação. "O canto orfeônico formava sua plataforma e seu ponto de honra. Distinguia a 'música elevada' da restante. É engano pensar que ele gostava do som recreativo."Até hoje raramente abordado, o período em que o músico implementou projeto do canto orfeônico - de 1930 a 1945, os dois primeiros anos em São Paulo e o restante no Distrito Federal - é o mais rico em intrigas, manifestações e atos públicos em torno das idéias do compositor. Aos poucos, ele ganha perspectiva histórica. Também foi o momento em que Villa-Lobos, na chefia da trilha sonora da ditadura Vargas, feriu o maior número de pessoas, de normalistas a críticos profissionais. Recebeu o troco e sua produtividade cresceu na razão direta dos contra-ataques. Ela se revelou tão intensa que ainda hoje estão para ser descobertos discos e partituras que ele produziu com diversos coros. Com uma bolsa da Fundação Vitae, Flávio Silva levantou 20 gravações, inclusive pelo Orfeão dos Professores. "Algumas gravações têm qualidade, e o grupo conseguiu bom desempenho", julga.O resultado só podia ser obtido pela mão forte do regente, que se fazia sentir no moral das professoras e na moleira da criançada. Seu sonho, ou "plano de ataque", como dizia, era despertar o interesse dos jovens e formar um público para a sua música por meio do canto coletivo. Com o Guia Prático - 137 peças para diversas formações -, desejava espalhar corais pelo Brasil em manifestações cívicas em grandes estádios. A prática coral nas escolas não visava a grandes artistas, mas a preparar o gosto comunitário para uma "fisionomia musical brasileira", como disse em discurso que pronunciou no salão Assírio do Teatro Municipal do Rio em 15 de outubro de 1939, segundo original da Biblioteca Nacional: "Sei bem que o gosto e a opinião pública não se impõem, mas educam-se". O projeto, contudo, murchou aos poucos. Todos os especialistas entrevistados fazem uníssono ao dizer que a situação da educação musical nas escolas brasileiras é péssima, quando não inexistente, e a lição de Villa-Lobos foi esquecida, bem como suas idéias. Ele perdeu a guerra para a música popular por força do rádio, que consagrou o samba e jogou a arte erudita ao segundo plano."Villa-Lobos escreveu e defendeu muitas bobagens", diz Flávio Silva. "Poucas idéias dele se sustentam hoje." Sua herança se concentra na obra, embora a maior parte dela ainda precise ser divulgada. O público brasileiro não conhece mais que uma dezena de melodias do compositor - não por acaso, quase todas escritas no período em que o maestro, vulto oficial, tangia professoras e alunos para os estádios.Inimigos íntimosVilla-Lobos sofreu ataques desde que começou a apresentar suas peças de vanguarda, no Rio, em 1918. Foi chamado de bárbaro, louco, petulante, autodidata. Durante a Semana de Arte Moderna de 22, em São Paulo, foi saudado pelo público com uma saraivada de batatas. As polêmicas só escassearam no fim da década de 40, quando obteve consagração mundial com suas turnês pelos Estados Unidos e pela Europa e conseguiu calar quase todos os opositores. O maior deles chamava-se Oscar Guanabarino (1851-1937). Esse professor de piano e folhetinista atuou como flagelo do modernismo e do nacionalismo. Fã do canto lírico de Carlos Gomes, iniciou fama de mal-humorado por volta de 1890, ao atacar os primeiros músicos que usavam o folclore em suas peças. Quando Villa-Lobos apareceu com suas suítes sincopadas e dissonantes, o velho crítico fulminou-o com todo o seu arsenal de conceitos. Os dois chegaram a trocar bengaladas em um concerto nos anos 20. Guanabarino atacou-o até morrer. Na coluna Pelo Mundo das Artes, do Jornal do Commercio (uma das últimas a levar a rubrica de "folhetim"), em 1934, comentou uma festa orfeônica organizada pelo compositor informando que "a concorrência foi diminutíssima - apenas 100 pessoas na platéia, se tanto, o que quer dizer que o público rejeita o sr. Villa-Lobos e a sua música, mesmo quando lhe é oferecida gratuitamente". Guanabarino inspirou novos rivais, como Gondim da Fonseca e Carlos Maul (1887-1971). Este último publicou, em 1962, o ensaio A Glória Escandalosa de Villa-Lobos. Ali, acusava o compositor de haver rapinado o folclore. Villa-Lobos achava graça das acusações. A posteridade não as levou a sério.

Há milhões de projetos nacionalistas em curso, um para cada mente de doutor Mabuse de plantão. Em música, o nacionalismo só serviu para garantir os privilégios de um determinado grupo de compositores, maestros, instrumentistas etc. Em música erudita, o caráter postiço dos nacionalismos fica muito claro. No Brasil, o nacionalismo teve seu ápice no Estado Novo de Getúlio Vargas. Sua trilha sonora era Villa-Lobos. Na Rússia, Dmitri Shostakovitch, apesar de não o querer, não deixava de justificar a matança stalinista. Hitler foi um animador da típica música alemã – que, para ele, tinha só um nome: Richard Wagner.Nacionalismo é garantia de mercado. Em alguns lugares, não passa de outro nome para xenofobia. Mas música criativa não deve e não pode se basear em preconceitos regionalistas ou nativistas para se justificar como arte. Ela deve ser local, sim, porque locais são os homens, sua sensibilidade, sua visão de mundo. Mas precisa ser universal porque, dentro dessas sensações e sentimentos, há invariantes compartilhadas por toda a humanidade. O debate nacionalista não leva a lugar nenhum. Nacionalista é o cara que gosta de É o Tchan porque a música do grupo de pagode baiano é nacional. Nacionalismo é quem nivela por baixo e coloca no topo os sertanejos e a música de axé. O axé acaba de completar 20 anos e se institucionalizar. É o Tchan completou 10 anos de história. Os bumbuns de Scheylas e da antiga Carla Peres viraram também vultos da pátria. Preferência nacional em compasso de pagodão. O público brasileiro foi cultivado para ser patrioteiro e segura o mercado assim, sendo conduzido em seu gosto. A televisão cultivou o gosto do brasileiro para o carnaval baiano, pela lei da insistência, do bombardeamento dessa música de inferior qualidade, assim como o pagode e o sertanejo. Essa tríplice aliança de Carnaval, Sertão e Litoral domina a música popular brasileira de forma avassaladora. Por causa dela, os roqueiros se submeteram ao vexame de "misturar" pop e ritmos folclóricos. E saiu uma bobajada, estilo mangue beat e quejandos. O rock brasileiro foi uma idéia nacionalista de Raul Seixas e vingou no final do século XX como única possibilidade de sucesso para quem praticava som mais pesado. Agora o nacionalismo rançoso adentrou a seara eletrônica. Estamos ouvindo sambinhas bossa-novisados com loopings, samples e grooves. Outro monte de besteiras. É Bebel Gilberto e companhia ilimitada. É Maria Rita clonando a mãe como uma assombração. O Brasil é alvo predileto dos intelectuais nacionalistas. Estes querem mostrar que Brasil mesmo é da "cintura para cima" (do Rio para o Norte). A linha de baixo não tem nada a ver com nação; é um amontoado disforme de populações surgidas da imigração. Será verdade? Ou não será, mais uma vez, a justificativa de um grupo para exercer hegemonia cultural sobre os outros? O que é Brasil? Samba, futebol e carnaval? Não é cateretê, rancheira e boi-de-mamão? Na música popular, o Brasil de cima domina o de baixo. O Nordeste é um deserto econômico, mas uma meca cultural. Dentro desse raciocínio, o Sul é a caatinga da cultura popular. Preconceitos nacionalistas. Era quase impossível um paulista se identificar culturalmente com o tambor-de-mina do Maranhão, embora faça parte da cultura musical da nação. De São Paulo para baixo, a gente vê que os discos de samba antigamente não vingavam. Era só ópera italiana. Agora tudo é axé, sertanejo e pagode. O músico brasileiro deixou de pensar, ou nunca pensou. Se fosse pelo nacionalismo, a França jamais teria Yves Montand, que era italiano, a Argentina nunca exaltaria Carlos Gardel (nascido em Marselha); nem Gershwin seria um símbolo americano, ele que era filho de imigrantes judeus vindos da Ucrânia. Não me venham com Carmen Miranda (cujos 50 anos se completam este ano com todo tipo de efemérides e livros de ocasião), porque ela era portuguesa, nascida e criada em família portuguesa. Pois esses estrangeiros criaram uma imagem nacional que não tem a ver com nacionalismo. Foi a sua criatividade, não suas raízes, que os tornou imortais. Abaixo a tríplice aliança!

São Paulo, 2/5/2005